Aaron Copland  wird in Europa bis heute nur am Rande wahrgenommen, in den USA gilt er hingegen als eine Zentralfigur der Musik des 20. Jahrhunderts und Schöpfer eines spezifisch amerikanischen Sounds. Copland, in Brooklyn als Sohn russisch-jüdischer Einwanderer aus Litauen aufgewachsen, war schon als Kind vom spezifischen New Yorker Mix aus Synagogalmusik, Klezmer und den Ragtimes der Dance Bands fasziniert. Bei den Klavierstunden seiner Schwester saß er unter dem Instrument und konnte seine Eltern überzeugen, auch ihn, das jüngste von fünf Kindern, unterrichten zulassen. Später begann er, Harmonielehre bei Karl Goldmarks Neffen Rubin zu studieren, war aber enttäuscht, als dieser ihn fernhalten wollte von der amerikanischen Avantgarde, wie sie etwa ein Charles Ives verkörperte. So ging Copland 1920 nach Paris, von wo aus Igor Strawinski in der musikalischen Welt großes Aufsehen erregte. Nadia Boulanger bestärkte ihn als Kompositionslehrerin darin, seine amerikanischen Wurzeln, also Klezmer und Jazz, nicht zu verschmähen, sondern in seinen Stil zu integrieren. Copland nahm sich dabei nicht zuletzt Strawinskis freien Umgang mit russischer Volksmusik zum Vorbild. Und die Bekanntschaft mit dem großen Dirigenten Serge Kussewitzky, der gerade die Chefposition beim Boston Symphony Orchestra antreten sollte, verhalf Copland zu seinem ersten großen Auftrag in den USA, der Orgelsymphonie (1924). Rasch wurde er durch die Jazz-Anklänge in seinen Werken zum Enfant terrible und «musical anarchist» der großen bürgerlichen Konzertsäle, um bald darauf mit hartem, dissonanzreichem Expressionismus der Moderne Tribut zu zollen. (Der 18 Jahre jüngere Leonard Bernstein, menschlich und künstlerisch seit ihrer ersten Begegnung 1937 eng mit Copland verbunden, pflegte auf Parties mit großer Inbrunst Coplands «Piano Variations» zu spielen, ein hochkomplexes Werk, das stark von Arnold Schönberg beeinflusst ist – und vertrieb damit regelmäßig die Gäste.) In der Folge brachten Coplands linke politische Gesinnung und nicht zuletzt eine Mexiko-Reise im Jahr 1932 den Komponisten zu der Überzeugung, dass man auf die Volksmusik zugehen müsse, wenn man das Volk erreichen wolle: Das folkloristisch-symphonische Stück «El Salón México» wurde im Nu ein weltweiter Erfolg, und Copland begann, eine typisch amerikanische Tonsprache zu entwickeln, die durch ihre Integration von Cowboyliedern und -tänzen in einen transparent gehaltenen orchestralen Stil das unmittelbare Verständnis eines breiten Publikums ermöglichte. Die Ballette «Billy the Kid», «Rodeo» (1942) und insbesondere «Appalachian Spring» (1944) wurden durch ihre spezifisch amerikanischen Themen zu Coplands populärsten Werken, Seite ans Seite mit der berühmten «Fanfare for the Common Man» (1942), einem patriotischen Beitrag während des Zweiten Weltkriegs, oder Filmmusiken zu so bekannten Streifen wie etwa «The Heiress» (dt. «Die Erbin», mit Olivia de Haviland und Montgomery Clift), welche Copland 1950 einen «Oscar» eintrug. In der McCarthy-Ära der 1950er-Jahre wurde er freilich, genau wie Leonard Bernstein und viele andere amerikanische Linksintellektuelle, wegen echter oder angeblicher kommunistischer Kontakte und Homosexualität (der «Ausschuss für unamerikanische Umtriebe» des Repräsentantenhauses sah da keine großen Unterschiede) drangsaliert und verfolgt. Erst 1975 wurden die Ermittlungen offiziell eingestellt. Im Jahre 1947 bestellte der Jazz-Klarinettist Benny Goodman für ein Honorar von 2000 Dollar ein Klarinettenkonzert bei Copland und ließ ihm musikalisch völlig freie Hand. Dennoch hat Copland in dem Werk viele Jazz-Elemente verarbeitet, und zwar ganz bewusst ohne auf einschlägiges Instrumentarium zurückzugreifen: «Da die Orches­trierung sich auf Klarinette, Streicher, Harfe und Klavier beschränkt, hatte ich kein großes Schlagzeug zur Verfügung, um Jazz-Effekte zu erzielen. Also verwendete ich ‹slapping basses› [so genannte Bartók-Pizzicati, bei denen die Saite auf dem Griffbrett aufschlägt, Anm.] und geschlagene Harfenklänge, um diese zu simulieren. Das Klarinettenkonzert endet mit einer ziemlich umfangreichen Coda in C-Dur, die mit einem Klarinettenglissando endet – oder ‹smear› in der Jazz-Sprache.»

Das Konzert hat zwei Sätze, die durch eine exakt ausnotierte, große Solokadenz verbunden sind. Der erste ist langsam in dreiteiliger Liedform, wobei seine bittersüß-elegischen Kantilenen laut Eingeständnis des Komponisten durch Gefühle von Einsamkeit und sozialer Ächtung inspiriert sein mögen, die Copland wegen seiner Homosexualität erleben musste. Die Kadenz gibt daraufhin dem Solisten Gelegenheit, seine Virtuosität zu demonstrieren und stellt gleichzeitig das Material des zweiten Satzes vor, eines freien Rondo, das von lebhaften Jazzthemen beherrscht wird, wobei Copland das Ganze als «unbewusste Verschmelzung von Elementen nord- und südamerikanischer Popularmusik» deutete, in der er  eine in Rio de Janeiro gehörte melodische Phrase eines aktuellen Songs mit verarbeitet hat.

Dass Benny Goodman mit der Uraufführung länger gezögert hat, hängt jedenfalls mit den enormen technischen Ansprüchen des Werks zusammen; erst einige Erleichterungen des Soloparts ebneten der Rundfunkübertragung vom 6. November 1950 mit Goodman und dem NBC Symphony Orchestra unter Fritz Reiner den Weg. Heute zählt das Klarinettenkonzert von Aaron Copland längst zu den beliebtesten und meistgespielten seines Genres.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer