Johannes brahms war Mitte Vierzig, als er sein zweites Klavierkonzert komponierte. Er lebte als angesehener Komponist in der «Musikhauptstadt» Wien, seine Orchester-, Kammermusik- und Klavierwerke wurden von renommierten Verlagen veröffentlicht und mit Kritikerlob überschüttet, und er war längst den prophetischen Worten seines Fürsprechers Robert Schumann gerecht geworden: «... Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.»

Privat und schöpferisch hatte Brahms große Krisen hinter sich gebracht. Die tragischen Umstände seines innigen Verhältnisses zu der Pianistin Clara Schumann, das von der Krankheit und vom Tod seines älteren Komponistenfreundes Robert Schumann überschattet war, hatten sich in eine angeregte Künstlerfreundschaft zu der Musikerin und Komponistenwitwe aufgelöst. Das Trauma des angehenden Komponisten, aus dem schier übermächtigen Schatten Beethovens nicht heraustreten und keine groß angelegten symphonischen Werke komponieren zu können, war überwunden. Mit dem «Deutschen Requiem» und mit der ersten Symphonie gelangen Brahms Meisterwerke in den großen Genres. Darüber hinaus erfreuten sich seine Kammermusikwerke und seine Lieder großer Beliebtheit und Bekanntheit, nicht nur im Konzertsaal, sondern auch in vielen Hausmusikkreisen.

Ein erfolgreicher, unabhängiger und schöpferisch inspirierter Künstler also. Ein Einzelgänger auch, der nicht verheiratet war, nur für ganz kurze Zeit fixe Anstellungen hatte und frei von Verpflichtungen seinem Schaffen lebte. Brahms konnte sich, wenn ihm da­nach war, aus dem großstädtischen Treiben von Wien in ländliche Idyllen zurückziehen, um sich auf das Komponieren zu konzentrieren. Das zweite Klavierkonzert, 1878 ein Jahr nach der Fertigstellung der zweiten Symphonie skizziert, wurde nach längerem Reifungsstadium im Sommer 1881 nahe von Wien in Pressbaum komponiert. Das Konzert hob dann Brahms selbst am Klavier im November 1881 in Budapest aus der Taufe, der Dirigent war Alexander Erkel. Im Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 gelang Brahms die Verschmelzung von symphonischer Form und virtuosem Konzertcharakter. Erstmals in der Musikgeschichte standen in diesem Werk Solo und Orchester nicht mehr im traditionellen Sinne konzertierend im Wettstreit, sondern ergänzten sich zu einem symphonischen Ganzen. Der Wiener Kritiker Eduard Hanslick sprach sogar von einer «Symphonie mit obligatem Klavier» und brachte damit den innovativen Wert der Komposition überspitzt zum Ausdruck.

Der «obligate» Klavierpart ist freilich von enorm großer Schwierigkeit: Gegenläufige Arpeggien beider Hände über riesige Distanzen und vollgriffige Akkorde und Sprünge sowie lange Oktavtrillerketten bilden einen beeindruckenden symphonischen Klangraum allein des Solo­-instrumentes. In seiner Anlage hat das Konzert wie eine Symphonie vier Sätze, denn zwischen dem Kopfsatz und dem langsamen Satz schob Brahms eine Art Scherzo ein. Diesem großen Ansatz steht eine oft geradezu kammermusikalische Verarbeitung gegenüber, das Klavier hat keine Kadenzen und nur eine längere Solopassage, tritt dafür oft in Dialoge mit den Orchesterinstrumenten ein und nimmt gleichzeitig mit den anderen Stimmen an der thematischen Gestaltung teil. Hierin, in der totalen Durchdringung des kompositorischen Materials, liegt besonders der symphonische Zug des Werkes begründet.

Es war eine von Brahms’ gern gepflogenen, koketten Untertreibungen, wenn er die Komposition dieses Werkes seiner Freundin Elisabet von Herzogenberg wie folgt meldete: «(Ich habe) ein ganz ein kleines Klavierkonzert geschrieben mit einem ganz kleinen zarten Scherzo ...»

Die Synthese aus Symphonik und Konzert wird schon in den ersten Takten des Klavierkonzerts Nr. 2 deutlich: In das eröffnende Hornmotiv im ersten Satz (Allegro non troppo) steigt sogleich das Klavier als Themenmitgestalter ein, die Holzbläser kommen dazu und die Streicher setzen die Themenformung fort. Wirkt das Hauptthema etwas romantisch-verhangen (die idyllische Grundstimmung ist von einer leisen Wehmut durchzogen), so sorgt das zweite Thema für tänzerische Impulse. Hier ist die Stimmung gelöst, aber immer wieder schlägt die äußere Heiterkeit in innerliche Nachdenklichkeit um. Manchmal wird aus dem Grübeln eine heftige Erregung. Doch am Ende des Satzes findet Brahms zu einem geradezu festlichen Tonfall. Die vorwärts drängende d-moll-Energie des zweiten Satzes (Allegro appassionato) bremst Brahms mehrmals mit einem seltsam entrückten Unisono-Motiv der hohen Streicher. Traumhafte Lyrik verströmt der dritte Satz (Andante), ein Andante in Liedform, in dem Violoncello und Klarinette mit sehnsüchtiger Melodik solistisch zum Klavier hinzutreten, und bereits das späte Lied «Immer leiser wird mein Schlummer» anklingt. In das ausgelassene Final-Rondo (Allegretto grazioso) lässt Brahms den von ihm so gut angenommenen ungarischen Tonfall und manche kantable Elegie einfließen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Ludwig van Beethoven war noch lange nicht fertig mit Napoleon, als er sich 1804 mit Vehemenz dagegen entschied, seine dritte Symphonie, die «Eroica», dem Korsen zu widmen, der sich soeben zum Kaiser gekrönt hatte. «Ist der auch nichts anderes wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er wird sich nun höher wie alle anderen stellen, ein Tyrann werden!», habe er dabei wütend ausgerufen. Ob diese Worte  freilich tatsächlich so oder so ähnlich gefallen sind, wie sich Beethovens Biograph Ferdinand Ries 1838 glaubte erinnern zu können, oder ob sie nicht vielmehr auf einer 1836 publizierten, romanhaften Ausschmückung von Beethovens Leben aus der Feder von Ernst Ortlepp fußen, sei einmal dahingestellt. Sicher ist, dass neben dem Komponisten auch ganz Europa noch nicht fertig war mit dem neuen Kaiser der Franzosen.

Beethoven betrachtete Napoleon von nun an «als seinen persönlichen Feind und bekämpfte ihn mit ‘seinen’ Waffen», ist etwa Attila Csampai überzeugt und zählt jene Werke auf, mit denen der Komponist in der Folge klare politische Stellung gegen jede Tyrannei bezogen hat: die «Coriolan»-Ouvertüre, die fünfte Symphonie, die Schauspielmusik zu Goethes «Egmont», die Ouvertüre zu «König Stephan» und besonders natürlich die zu ihrer Zeit unglaublich populäre Programmsymphonie «Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria» op. 91 (1813). Der erfolgreiche Kampf des britischen Generals gegen die napoleonischen Truppen in Nordspanien am 21. Juni 1813 wird in diesem heute als Kuriosität angesehenen Orchesterwerk im musikalischen Widerstreit des Liedes «Rule, Britannia» und eines französischen Marsches dargestellt, wobei die Schläge zweier großer Trommeln die fallenden Kanonenschüsse repräsentieren, bevor die folgende Siegessymphonie die Hymne «God save the King» in mehreren Variationen erklingen lässt. Das Werk ist fast völlig aus dem Konzertsaal verschwunden, überlebt aber, gemeinsam mit anderen musikalischen Schlachtengemälden wie Tschaikowskis Ouvertüre «1812», in etlichen Aufnahmen, bei denen zum Teil echte Kanonen verwendet wurden.

«Wellingtons Sieg» gehört jedenfalls in der Aufführungshistorie untrennbar zusammen mit der Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92, welche nach Harry Goldschmidt nichts anderes darstellt als eine weitere «Symphonie gegen Napoleon»: Die Uraufführung fand am 8. De­zember 1813 in der Aula der Alten Universität in Wien statt, acht Wochen nach der blutigen Völkerschlacht bei Leipzig, bei der die österreichischen, preußischen, russischen und schwedischen Truppen Napoleon eine entscheidende Niederlage zufügen konnten. Und vor diesem historischen Hintergrund verstand das zeitgenössische Publikum die beiden damals gekoppelten Werke «von Anfang an als zusammengehöriges Paar, als Einheit von Kampf (op. 91) und Sieg (op. 92) über Napoleon.» (Csampai). – Nun, das Werk erschließt sich freilich auch abseits außermusikalischer Zusammenhänge als faszinierendes Kunstwerk, das Beethoven «als eins der glücklichsten Produkte meiner schwachen Kräfte» ansehen durfte.

Das den ersten Satz eröffnende, ganz autonom wirkende Poco sostenuto in A-Dur sprengt in Umfang und Inhalt den Sinn einer langsamen Einleitung völlig, nimmt dabei aber doch wesentliche Elemente der ganzen Symphonie vorweg: Wir werden hier Zeuge, wie sich die Musik aus den elementaren Größen Dreiklang (als Akkord sowie melodisch als Zerlegung) und Tonleiter entwickelt, wobei diese stets nach oben strebt. Zweimal tritt eine lyrische Holzbläsermelodie als Kontrast zum energischen Treiben auf (zuerst in C-Dur, dann F-Dur), bevor Tonrepetitionen den Rhythmus in den Vordergrund zu rücken beginnen. Als sich das Geschehen auf dem Ton E festbeißt, der zwischen Violinen und Holzbläsern im Oktavabstand hin und her wandert, scheint ein Endpunkt erreicht, der gleichzeitig zur Initialzündung des Vivace wird: Der punktierte 6/8-Rhythmus beherrscht von nun an praktisch jeden Takt dieses vor tänzerischer Energie nur so strotzenden Satzes. Rasante Anläufe die Tonleiter empor, dramatische Halte, extreme dynamische Kontraste und grandios sich aufbauende Crescendi prägen die Musik, welche an einen niemals längere Zeit ermattenden Freudentanz gemahnt. Schon der «raketenhaft auffahrende Auftakt» zum ersten strahlenden Tutti-Einsatz des Hauptthemas, welches auch die Hörner mit schmetterndem Glanz mächtig herausstellen, wirkt für den Dirigenten und Musikwissenschaftler Peter Gülke wie die «Verkörperung des auf die Massen überspringenden Funkens, und zugleich als herrische Gebärde». Gerade diese musikalische Abschussrampe nützt Beethoven nach einer zuletzt dramatisch gesteigerten Durchführung am Beginn der Reprise für ein amüsantes Spiel mit der Hörerwartung: indem er nämlich zu den bereits im Hauptrhythmus crescendierenden Holzbläsern den Tonleiteranlauf der Streicher zunächst einmal ins Leere jagen und erst nach dem markanten Hinzutreten von Trompeten und Pauken erfolgreich in die Wiederkehr des Hauptthemas münden lässt.

Der zweite Satz (Allegretto), der bei den frühen Aufführungen stets so gut ankam, dass er wiederholt werden musste, steht dazu ausdrucksmäßig in deutlichem Kontrast, behält aber die elementare Bedeutung des Rhythmus bei: Regelwidrig bildet ein fahl schwebender Quart-Sext-Akkord der Bläser Anfang und Ende. Dazwischen erklingt eine Art Trauermarsch in a-moll mit ausdrucksvoll klagendem Thema über einem zunächst gleichsam nackt vorgestellten, ostinaten Rhythmus, der auf die Gebetsformel «Sancta Maria, ora pro nobis» zurückgehen könnte, wie Wolfgang Osthoff vermutet; er steckt freilich auch schon in der lyrischen Melodie der Einleitung zur Symphonie. Dass die tröstliche A-Dur-Melodie von Klarinette und Fagott an das Terzett «Euch werde Lohn in bessern Welten» aus dem zweiten Akt des «Fidelio» erinnert, wie Karl Nef aufgezeigt hat, fügt sich nahtlos in den Bedeutungszusammenhang ein.

Polternd bricht darauf das Scherzo (Presto) in F-Dur los, das der Vorliebe Beethovens in seiner mittleren Schaffensperiode folgt und demnach fünfteilig gebaut ist, also mit zweimalig erscheinendem Trio. Im erst derb aufstampfenden, dann leise trippelnden Hauptthema begegnen uns die musikalischen Elemente aus der Einleitung zum Stirnsatz wieder: Dreiklangszerlegung und Tonleiter, während die nach all dem ausgelassenen Trubel erschöpft wirkende Triomelodie mit ihrem langen Bordunton A einem niederösterreichischen Wallfahrerlied nachempfunden sein soll. Dass Beethoven die fünf Formteile nicht mit Wiederholungszeichen angibt, sondern ausschreibt, gibt ihm zudem Gelegenheit zu allerlei plötzlichen dynamischen Überraschungen.

Das Finale (Allegro con brio) schließlich reißt sich mit seinem dithyrambischen Taumel von allen nur denkbaren Ketten los: Das auf und ab wirbelnde Hauptthema wird in jedem Takt von zweierlei Synkopenbildungen angetrieben, welche im 2/4-Takt jeweils das zweite Viertel und das vierte Achtel mit Sforzati ruppig hervorheben. Das in Moll stehende, am wilden ungarischen Verbunkos orientierte Seitenthema betont widerspenstig jeden schlechten Taktteil. Und doch funktioniert das ständige Löcken wider das gewöhnliche metrische Schema nur dadurch, dass die rhythmischen Ostinati «mit der Präzision eines Uhrwerks ablaufen und entgegen allen Erwartungen bis zum Schlußtakt keine Beschleunigung dulden – ausgerechnet dieses orgiastische Finale besitzt keine Stretta!» (Arnold Werner-Jensen). Die enormen rhythmischen Energien entladen sich stattdessen in der über brodelnden Bässen grandios aufgetürmten Coda zwei Mal in dreifachem Forte – eine Seltenheit in Beethovens Schaffen, welche den Ausnahmerang dieser in vielerlei Hinsicht extremen Symphonie noch unterstreicht.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer