Edvard Grieg kam im selben Jahr (1843) auf die Welt, in dem Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig das Musikkonservatorium mitbegründete. 15 Jahre später wurde der aus Bergen stammende, außergewöhnlich begabte norwegische Musiker als Student an das Leipziger Konservatorium aufgenommen, wo er vier Jahre lang bei Ignaz Moscheles und Carl Reinecke eine profunde Ausbildung am Klavier und in der Kompositionslehre erhielt. «Ich bin musikalisch ganz deutsch», behauptete Grieg später immer wieder – und ging dennoch als der skandinavische Nationalkomponist schlechthin in die Musikgeschichte ein. Aus der Einbeziehung volksmusikalischer norwegischer Elemente gewann er die Inspiration zu einer originellen Tonsprache, in der sich das musikalische Klima Norwegens und Skandinaviens auf höchstem kunstmusikalischem Niveau entfalten konnte.
Über seine Studienzeit in Leipzig sagte Grieg auch einmal: «Ich war ein Träumer, ohne jegliche Veranlagung für den Wettstreit, und alles andere als gelehrig.» Ein «Träumer» – damit sprach der Musiker eine andere Seite seines musikalischen Naturells an. Viele seiner Werke entstanden in einer fantastischen Atmosphäre, angesiedelt in einer Traum- und Märchenwelt. Selbst in großen Orchesterwerken verließ Grieg immer wieder den symphonischen Rahmen und zog sich in Regionen zurück, in denen er der lyrischen melodischen Entwicklung freien Raum lassen konnte und in denen verträumte, spuk-, natur- und zauberhafte Stimmungen vorherrschten. Er war eigentlich ein Meister der kleinen Formen, fühlte sich am wohlsten, wenn er seinen «Lyrischen Stücken» für Klavier immer wieder neue Episoden hinzufügen oder Poesie in Liedkompositionen übertragen konnte.
Aber es war ein Werk der großen Form, das den Norweger faktisch über Nacht in der Musikwelt berühmt machte. Das 1868 großteils während eines Sommeraufenthaltes in Dänemark, nahe Kopenhagen, komponierte Klavierkonzert a-moll op. 16 darf man mit dem Etikett «Geniestreich» versehen, dessen Qualitäten und singulärer Rang schon bei der Uraufführung in Kopenhagen erkannt wurden (Solist war dabei der Widmungsträger des Werkes, der norwegische Pianist Edmund Neupert). Auch wenn es ein eindeutiges Modell für das Werk des 25jährigen Komponisten gab – das Klavierkonzert in derselben Tonart a-moll von dem von Grieg verehrten und bewunderten Robert Schumann – so ist Griegs Konzert dennoch in keinem Takt epigonal, sondern durch und durch authentisch. Das Vorbild von Schumanns Werk wirkte sich vor allem auf die poetische, erzählerische Haltung von Griegs Werk aus, der sich ebenfalls vom damals vorherrschenden Typus des reinen Virtuosenkonzerts löste. Grieg hatte Schumanns Klavierkonzert wenige Monate nach seinem Studienantritt in Leipzig in einer Aufführung mit Schumanns Witwe Clara als Pianistin gehört. Nicht nur dieses Erlebnis, sondern auch der Klavierunterricht bei dem angesehenen Pianisten Ignaz Moscheles sowie bei Schumanns Freund Ernst Ferdinand Wenzel wirkte sich zweifellos prägend auf den rein pianistischen Stil Griegs aus. Aber auch die Erfahrungen mit der Klaviermusik Frédéric Chopins und Franz Liszts sind dem Werk anzuhören (Grieg hat übrigens nicht schlecht gestaunt, als ihm Liszt bei einem Treffen in Rom 1870 das Klavierkonzert vom Blatt vorspielte).
Das Einmalige des Konzerts, das mit dem berühmt gewordenen Motto, aus einem Paukenwirbel herausstürzenden Klavierkaskaden, beginnt, ist die vielfältige Gestaltung des thematischen Grundmaterials. So verwandelte Grieg das zunächst entschiedene, marschartige Hauptthema im Mittelteil des ersten Satzes in eine lyrische, von Arpeggien des Soloinstruments durchwobene Gestalt. In der Kadenz wiederum erlangt es grandiose, ja dramatische Ausmaße. Das vorerst schlichte Seitenthema erlebt in der Folge Wandlungen zum Virtuosenhaften. Im Mittelsatz bekommt das vom Orchester weich und zart «gesungene» Liedthema später in einem hymnischen und Fortissimo angestimmten Abschnitt des Klaviers einen gänzlich neuen Charakter. Im direkt anschließenden Finale wird die Notengesellschaft nach dem zunächst unbeschwerten norwegischen Volkstanz Halling in konfliktreiche und am Ende auch turbulente Situationen gebracht, wenn der Halling in einen Springtanz umgewandelt wird. Das von der Flöte angestimmte Seitenthema, eine ergreifende norwegische Weise, wächst sich in der Koda zu einer choralhaften Apotheose aus. Als Hintergrund dieser Metamorphosen erkennt man Griegs Bestreben, aus einem «regelhaften» kompositorischen Verlauf auszubrechen und die Freiheit zu suchen, Geschichten in Tönen zu erzählen. Jeder Tonartenwechsel, jede metrische Veränderung, aber auch jedes Ornament im Klaviersatz löst eine neue, spannende Episode aus. Grieg verlagerte das Konzert, ohne seine Form wirklich aufzulösen, ins Reich der Fantasie.
© Rainer Lepuschitz | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.
