Robert Schumanns Symphonie Nr. 2 ist die Bewältigung einer schöpferischen, seelischen und gesundheitlichen Krise. Als der Komponist in einem Brief an seinen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy im Frühherbst 1845 die Idee zu einem neuen Werk mit den Worten «In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C)» ankündigte, lag eine Zeit schwerer psychischer und physischer Probleme hinter ihm. Seine Therapie war zunächst: Bach. Schumann beschäftigte sich intensiv mit der Musik des Barockmeisters und betrieb viele Monate hindurch intensive Kontrapunktstudien. Ende des Jahres 1845 begann er dann mit der neuen Symphonie, die, so vertraute er es seinem späteren Biographen Wasiliewski an, «gleichsam der Widerstand des Geistes» war, «der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen versuchte.»
Angesichts der schwierigen Ausgangslage, unter denen Schumann die Symphonie dann endgültig im Herbst 1846 zu Papier brachte, erscheint es umso erstaunlicher, dass der Komponist in ihr zu einer lichtvollen Tonsprache mit der bestimmenden «Sieges»-Tonart C-Dur fähig war und zudem die Energie aufbrachte, zu einer völlig neuen formalen und thematischen Gestaltungsweise zu finden, die das klassische Symphonie-Modell, wie es von Beethoven so beeindruckend für die Nachgeborenen festgeschrieben war, entscheidend weiter entwickelte. In den Formabschnitten der Exposition, Durchführung, Reprise und Koda folgt Schumann nicht mehr der herkömmlichen Entwicklung und Verarbeitung eines kontrastierenden Themenbestands, sondern er macht sie zu Schauplätzen ständiger Transformationen eines Motiv-Materials, das weitgehend schon in der dem Werk vorangestellten Einleitung aufgeworfen wird: Ein markantes Fanfarenmotiv in den Blechbläsern mit aufsteigendem Quintsprung, eine Streicher-Prozession aus besonnen auf- und absteigenden kleinen Intervallschritten und ein zunächst getragenes Motiv in den Holzbläsern, das dann in verkürzter Form mit punktierten Akzenten direkt zum folgenden Hauptthema des Allegro-Hauptsatzes überleitet. Dem energiegeladenen Allegro-Beginn folgen ein Seitensatz und eine Schlussgruppe, aus denen Einleitungsmaterial herausklingt. In der so genannten Durchführung setzen, zunächst in den Celli, seufzende Tonfolgen in abwärts führenden Halbtonschritten ein. Diese chromatische Sequenz transformiert einen Motivteil aus der Schlussgruppe. Dann führt eine große Steigerung zur Reprise und ausgeweiteten Koda, in der die Motive zunehmend miteinander verflochten und ständig kontrapunktisch verarbeitet werden – Folge von Schumanns intensiver Bach-Beschäftigung.
In dem nervös flackernden Scherzo sind zwei Trios eingebaut, erst ein in Triolen lieblich hüpfendes, dann ein choralartig feierliches, das an das Streicher-Motiv der Introduktion anknüpft und sich gleichzeitig auch schon für eine weitere Verwendung im kommenden Finale vorbereitet.
In die traumhaft schöne, nahe gehende Melodie des langsamen Satzes ließ Schumann, wohl als Erinnerung an seinen «Therapeuten» Bach, den Beginn der Triosonate aus dessen «Musikalischem Opfer» einfließen. Wie wichtig Schumann diese Reminiszenz ist, zeigt sich im Finale, in dem das Adagio-Thema zweimal über lange Strecken in transformierter Gestalt als Seitensatz ausgesponnen wird – lyrischer Kontrast zum signalhaft punktierten Hauptthema. Immer mehr wachsen dann einzelne Motivpartikel ineinander, werden verschmolzen und bereiten die Einführung eines völlig neuen Themas vor: die Melodie aus Beethovens Lied «Nimm sie denn hin, diese Lieder» aus dem Zyklus «An die ferne Geliebte» – ist eine Reverenz an das zweite große Vorbild, das auf die Gestaltung dieser Symphonie einwirkte. In diesem Zitat klingt aber auch das zweite Trio wieder an. In einem feierlichen Streicher-Choral führt dann das Beethoven-Thema hin zur Fanfare des Symphonie-Beginns, die nun endgültig den Durchbruch zum Licht bringt.
© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz
