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Archiv: Mahler 7

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

  • Robert Trevino, Dirigent

Programm

Gustav Mahler

«Meine Zeit wird kommen», war schon der junge Gustav Mahler sicher. Für Leonard Bernstein war Mahlers Zeit freilich immer schon da. Aber dass Mahler in der Nachkriegszeit endlich den ihm gebührenden Platz in der Musikgeschichte einnehmen konnte, daran war Bernstein maßgeblich beteiligt – auch und gerade in Wien. Mit keinem anderen Vorgänger hat sich Bernstein so stark identifiziert und verbunden gefühlt – wegen der Doppelrolle als Komponist und Dirigent, wegen der jüdischen Herkunft und wegen zahlreicher Gegensätze und Widersprüche, aus denen beide ihre kreativen Funken zu schlagen wussten. Solche Kontraste prägen gerade Mahlers groß angelegte siebte Symphonie auf besondere Weise: Aus albtraumhaftem Zwielicht, dunklen Naturszenerien und Gespenstertänzen kommend, mündet das Werk in ein ausgelassen-fröhliches Volksfest-Finale in C-Dur-Sonnenschein. Auch die Zeit des jungen US-Amerikaners Robert Trevino ist gekommen: Seit einem sensationellen Einspringen 2013 in Moskau zählt er zu den gefragtesten Dirigenten der jungen Generation.

Gustav Mahler

Symphonie Nr. 7

Sätze

  • Langsam - Allegro

  • Nachtmusik I

  • Scherzo

  • Nachtmusik II

  • Rondo - Finale

Dauer

80 Min.

Entstehung

1904/05

Mahlers 7. Symphonie und die Breite ihrer Deutungen. Keine andere Symphonie Gustav Mahlers hat eine solch breite Palette an Deutungen und Interpretationen erfahren wie die siebente Symphonie, sowohl von wissenschaftlicher und theoretisch betrachtender Seite als auch durch die ausführenden Musiker, Dirigenten und Orchester. Von einer «Kundgebung hochgestimmter Sinnenfreude, einem großen Gloria» (im Vorwort zur Philharmonia-Taschenpartitur) und einer «Geschlossenheit und formalen Übersichtlichkeit» mit «meist volkstümlichen, also einprägsamen Themen» (der Kritiker Ernst Rychnovsky nach der Uraufführung 1908 in Prag) ist ebenso die Rede wie von «Zerrissenheit» (der Musikforscher Attila Csampai), einem «sehr problematischen Werk» (der Mahler-Wegbereiter und Dirigent Otto Klemperer) und nicht zueinander passenden Ecksätzen einerseits und Mittelsätzen andererseits; die einen hörten und hören in dieser Symphonie viel Natur, Wald, Vogelstimmen, die anderen wiederum überhaupt keine Naturschilderungen, sondern Seelenschilderungen oder Gesellschaftsschilderungen. Als «romantische Symphonie» Mahlers wurde sie bezeichnet; konkret sagte der einstige Mahler-Assistent und spätere berühmte Dirigent Bruno Walter, dass «in den drei Mittelsätzen, viel bedeutend und menschlich aufschlussreich, der Romantiker auftaucht, den wir schon überwunden glaubten». Für einen Dirigenten der nachfolgenden Generation, Michael Gielen, ebenfalls ein Mahler-Experte, geht es wiederum in der siebenten Symphonie «um Projektionen in die Welt hinaus», um «größere Zusammenhänge als um das Individuum alleine». Der Musikforscher Constantin Floros, der Standardschriften über Mahler vorgelegt hat, stellt hinsichtlich der siebenten Symphonie einen Zusammenhang zur Philosophie Friedrich Nietzsches her, zum «Ewigen-Wiederkunftsgedanken, dieser höchsten Formel der Bejahung», wie sie aus dem Kapitel «Die sieben Siegel» von «Also sprach Zarathustra» sprächen. Ein nahe liegender Bezug: Mahler, der eine Zeit lang begeistert und intensiv Nietzsches Schriften studierte und sie sein Leben lang schätzte, sprach hinsichtlich Nietzsches «Zarathustra», dieser sei «ganz aus dem Geiste der Musik geboren, ja geradezu symphonisch aufgebaut». Möglicherweise ist es also auch kein Zufall, dass sich Mahler im Seitenthema des ersten Satzes der siebenten Symphonie «dem Idiom von Richard Strauss’ Tondichtung ‹Also sprach Zarathustra› so stark wie nirgends nähert» (Floros).«Vorwiegend heiteren Charakters»Die «Jubelfanfaren eines neuen Sieges», wie der frühe Mahler- Deuter Paul Bekker über das Finale meinte, gibt es in zuhöchst brillanten und strahlenden Aufführungen zu finden, während andere Interpreten, wie etwa die Dirigenten Hermann Scherchen und Michael Gielen, die langsame Aushöhlung des am Anfang prachtvoll-positiven Rondothemas betonen und vorführen. Ganz besonders dieses Finale löste geradezu diametral auseinander stehende Einschätzungen aus. Für die frühen Mahler-Analytiker wie Richard Specht und Bekker war dieses Rondo ein «Tagstück voll blendender Helle», ein «Gipfel lebensbejahenden Bekennens» eine «frohe, sonnenselig leichtsinnige Freudigkeit». Beginnend mit Theodor W. Adorno, eigentlich einem Fürsprecher von Mahler und dessen Modernität, setzte die kritische Haltung gegenüber dem Finale der siebenten Symphonie ein: «Ein ohnmächtiges Missverhältnis zwischen der prunkvollen Erscheinung und dem mageren Gehalt des Ganzen wird man auch bei angestrengter Versenkung kaum sich ausreden lassen», kritisierte Adorno das «ominös Positive», und brachte viele weitere Interpreten und Analytiker zum Nachdenken über dieses Finale, das sogar als «Persiflage» (Karl Schumann) eingestuft wurde und als «Bestandaufnahme der musikalischen Umwelt, so wie sie im Auseinanderfallen begriffen war» (Peter Ruzicka).Und Mahler selbst? Hat der Komponist, der seinen früheren Symphonien zunächst gerne konkrete und ausführliche Programme unterlegte, dann aber wieder zurückzog, in Hinblick auf die siebente Symphonie Aussagen und Hinweise hinterlassen, die eine eindeutige Interpretation und Hörweise nahe legen? In einem Brief bezeichnete er dieses Werk als «vorwiegend heiteren Charakters». Laut seiner Ehefrau Alma schwebten Mahler im zweiten und vierten Satz, den beiden Nachtmusiken, «Eichendorffsche Visionen vor, plätschernde Brunnen, deutsche Romantik». Mahler selbst verglich die erste der beiden Nachtmusiken, wie aus Paul Stefans Mahler-Buch von 1920 hervorgeht, mit der Stimmung des Bildes «Nachtwache» von Rembrandt. Über die Intention des in der Nachwelt so umstrittenen Rondo-Finales meinte Mahler einmal: «Was kost’ die Welt?»

Das Zwielichtige als Wesenszug. Die fünf Sätze der siebenten Symphonie sind keineswegs in chronologischer Reihenfolge entstanden. Vielmehr komponierte Mahler zunächst, noch während der Arbeit an der sechsten Symphonie und vor der Fertigstellung von deren Finale, im Jahr 1904 die beiden explizit so betitelten «Nachtmusiken». Der damalige Wiener Hofoperndirektor Mahler, der fast nur im Sommer Zeit hatte, auch zu komponieren, plante dann für 1905 die Fortsetzung und Fertigstellung der siebenten Symphonie. Doch eine lange Zeit hindurch stockte die Arbeit daran, ehe er sie doch aufnehmen konnte. «Zwei Wochen quälte ich mich bis zum Trübsinn», schilderte Mahler diesen Prozess rückblickend in einem Brief an seine Frau aus dem Jahr 1910, «bis ich ausriss in die Dolomiten! Dort derselbe Tanz, und endlich gab ich es auf und fuhr nach Haus mit der Überzeugung, dass der Sommer verloren sein wird. In Krumpendorf erwartetest Du mich nicht, weil ich meine Ankunft nicht angezeigt hatte. Ich stieg in das Boot, um mich hinüberfahren zu lassen. Beim ersten Ruderschlag fiel mir das Thema (oder mehr der Rhythmus und die Art) der Einleitung zum 1. Satze ein – und in 4 Wochen waren 1., 3. und 5. Satz fix und fertig!»Mahler schuf also in seinem damaligen Sommerdomizil in Maiernigg am Wörthersee in Kärnten innerhalb von nur einem Monat die beiden gigantischen Ecksätze und das diffizile Scherzo der siebenten Symphonie. Am 15. August 1905 schloss er die Arbeit ab. Die Partitur der siebenten Symphonie hielt er dann allerdings weitere drei Jahre unter Verschluss, ehe er selbst am 19. September 1908 in Prag die Uraufführung dirigierte. Bis zuletzt änderte und verfeinerte er die Instrumentierung der Symphonie, die er später in einem Brief als «mein bestes Werk» bezeichnete. Bis heute ist sie allerdings, wenn man die Statistik bemüht, die am seltensten aufgeführte Symphonie Mahlers.Immer noch begegnet man diesem Werk mit etwas Scheu oder Zurückhaltung, immer noch vermag es Rätsel aufzugeben. Die bis heute widersprüchlichen Einschätzungen der Symphonie sind auf ihren kompositorischen Gehalt zurückzuführen. Es ist ihre ganz besondere Eigenart, ein uneindeutiges, unentschiedenes und oft regelrecht unbestimmtes Wesen zu haben. Das liegt allein schon an prinzipiellen kompositorischen Merkmalen. Die Symphonie beginnt bereits mit einer unaufgelösten, ja zwielichtigen Begleitfigur, einem Quintsextakkord in den Streichern und Holzbläsern, über dem dann das Tenorhorn eine traurige Weise anstimmt, die dann durch die Holzbläser und Streicher weiterwandert und in einem Trauermarsch mündet. Als «riesengroßen Schatten» bezeichnete Mahler dieses eröffnende Tenorhornsolo einmal, ein andermal meinte er dazu: «Hier röhrt die Natur.» Auch in der phantastischen Klanggestaltung und exzellenten Instrumentierung gibt es viele diffuse Situationen: gleichzeitig grell und fahl, irrlichternd und düster, schrill und still. Die thematischen Verarbeitungen und Entwicklungen wiederum werden immer wieder abrupt unterbrochen, in eine unerwartete Richtung gelenkt oder zersetzt.

Eine Symphonie in Durmoll. Die schon in den ersten Takten herrschende Ungewissheit, in welcher Stimmung, sprich auch: in welcher Tonart die Thematik nun angesiedelt ist, zieht sich programmatisch durch die ganze Symphonie. In den ersten drei Sätzen schwanken die Motive, Themen und Melodien oft zwischen Dur und Moll: vom Allegro-Hauptthema des ersten Satzes an, das zwischen der Grundtonart e-moll der Symphonie und H-Dur pendelt, über die durchgängig gleichzeitig in Dur und Moll angesiedelte erste Nachtmusik bis zum ständig nach Tonarten suchenden Scherzo, in dem verminderte Intervalle über weite Strecken für ein Moll-Zentrum sorgen, welches die Walzer-Reigen aber immer wieder mit Dur-Mischungen einfärben, und das mit einem Dur-Akkord endet. In die Dur-Idylle der zweiten Nachtmusik bricht dann ein Paukensolo in e-moll ein, aus dem sich das C-Dur-Hauptthema des Finalsatzes entpuppt. Dieses Finale ist nun hauptsächlich von ständigen abrupten Wechseln zwischen verschiedenen Dur-Tonarten geprägt. Die Richtung des Satzes gibt die Motivik und die Rhythmik vor, während die Harmonik vor Überraschungen nie gefeit ist. Noch in den letzten Takten kommt es zu einem starken Kontrast, wenn auf das in E-Dur manifestierte Hauptthema des Finales die Apotheose des Hauptthemas des ersten Satzes in C-Dur folgt (die wirkungsvolle Gegenüberstellung dieser beiden Tonarten machte sich übrigens wenige Jahre später auch Maurice Ravel am Schluss seines «Bolero» zu eigen). Summa summarum kann man die Siebente eigentlich als eine «Symphonie in Durmoll» bezeichnen.

Nachtwanderung und Sommernachtstraum. Geht man davon aus, dass Mahler zunächst die beiden «Nachtmusiken» komponierte und erst dann um sie herum die weiteren Sätze zu einer ganzen Symphonie ausweitete, so lässt sich die «Nacht» als ein zentrales Thema der siebenten Symphonie hervorheben, zumal Mahler zwischen die beiden Nachtmusiken auch noch ein mit «Schattenhaft» überschriebenes Scherzo schob und die Symphonie auch aus der Dunkelheit einer Trauermusik anheben lässt und später inmitten des ersten Satzes, der über weite Strecken einen feurigen, heroischen Kampf gegen das Dunkel kämpft, einen verklärten Hymnus an den Nachthimmel einwebt. In der ersten Nachtmusik spielen sich die Hörner Abendrufe zu, hört man dann die Vögel, wie sie sich und ihre Umwelt in den Schlaf singen. Es rauschen aus dem nächtlichen Dunkel zwischendurch fröhliche Feste mit Glockenspiel und munteren Rhythmen auf, während die Celli und Oboen mit bittersüßen Weisen in einsame Gefilde entrücken. In den Scherzo-Hauptteilen wiederum treiben sich so manche düstere Gespenster herum, die die anderen, freundlicheren Geisterwesen dieses Satzes zu ungleichen Tänzen auffordern. Immer wieder stolpern und stürzen einzelne Themengestalten, um dann wieder von energischen Walzerrhythmen mitgerissen zu werden. Nur manchmal können die rastlos Dahintanzenden und -hastenden in einer träumerischen Trio-Melodie verweilen. Ehe am Ende sogar die Tuba resolut zum Tanz aufspielt. Diesem Scherzo-Spuk, einer Paraphrase auf den Wiener Walzer und die Musik Johann Strauß’, folgt als zweite Nachtmusik eine zarte Serenade, die von einem kammermusikalisch besetzten Orchester begleitet wird, in dem stilecht auch eine Gitarre und eine Mandoline mitspielen. Hier schüttet Mahler sein «Wunderhorn» an seliger Liedmelodik aus, die sich mitunter zu süßer Ekstase im Schutz der Dunkelheit steigert. Die ganze Symphonie mutet wie eine riesige Serenade an, als ob ein großes Symphonieorchester zu einer gigantischen Abendunterhaltung aufspielte: mit verschiedensten Tänzen wie Walzer, Menuett und Ländler, mit Märschen vom typischen k.u.k-Militärstil bis zum beliebten «alla turca»-Tonfall, mit Wienerliedern ohne Worte, Salonstücken, Naturmusiken, Ständchen und zum Schluss einem Rondo, um dessen festlich-strahlendes und virtuoses Ritornell sich zwei beschauliche Seitenmelodien in Wiegeschritten bewegen. Angesichts der verschiedenen nächtlichen Szenen und Stimmungen nimmt es nicht Wunder, dass die Zeitgenossen Mahlers in ihren Deutungsversuchen des Werkes das Thema der Nacht in den Mittelpunkt stellten. Vom «Lied der Nacht» und einer «Nachtwanderung» als mögliche Untertitel der Symphonie wurde gesprochen. In diesem Zusammenhang verweist Constantin Floros in seiner Analyse der siebenten Symphonie auf eine äquivalente Sequenz in Nietzsches «Also sprach Zarathustra»: «Kommt! Kommt! Kommt! Lasst uns jetzo wandeln! Es ist die Stunde: lasst uns in die Nacht wandeln!»

© Rainer Lepuschitz | Musik-Festival Grafenegg