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Sektionen

Archiv: Probenbesuch | Saisoneröffnung

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

Programm

Probenbesuche_300x200Diese Veranstaltung ist exklusiv für Teilnehmer am Vorteilsprogramm «Pluspunkt» 16-17 (Mitglieder). Eintritt frei, Zählkarten stark limitiert.

Anmeldungen zu den Probenbesuchen ab 1. August 2016 möglich.

Ray Chen

© unbenannt

Biografie

Als Gewinner der Queen Elisabeth Competition 2009 und der Yehudi Menuhin Competition 2008 ist Ray Chen einer der heutzutage überzeugendsten jungen Violinisten. Er veröffentlichte drei von den Kritikern gelobte Alben, wobei eines davon, «Virtuoso», mit dem renommierten ECHO Klassik ausgezeichnet wurde. Mit den Göteborger Symphonikern und Kent Nagano absolvierte Ray Chen eine Fünf-Städte-Tour durch China, mit dem London Philharmonic Orchestra und Christoph Eschenbach ging er auf Europa-Tournee. Im Jahr 2012 war Ray Chen der jüngste Solokünstler, der jemals in dem vom Fernsehen übertragenen Konzert für die Nobelpreispreisträger und die Schwedische Königsfamilie auftrat. Sein Debüt in der Carnegie Hall mit dem Königlichen Philharmonischen Orchester aus Stockholm und Sakari Oramo wurde ebenso mit Standing Ovations quittiert wie sein ausverkauftes Konzert im Musikverein mit dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Riccardo Chailly. Durch seine zahlreichen Anhänger auf Social Media-Plattformen schafft er es, die klassische Musik auch für ein jüngeres Publikum interessant zu machen. So schreibt er als erster Klassikkünstler überhaupt einen Blog über sein Leben als tourender Solist für RCS Rizzoli, den größten Verlag Italiens.

Der in Taiwan geborene und in Australien aufgewachsene Ray Chen wurde im Alter von 15 Jahren am Curtis Institute of Music aufgenommen und spielt auf der Stradivarius «Joachim» aus dem Jahr 1715, die ihm leihweise zur Verfügung gestellt wird. Er ist stets bemüht, die Grenzen zwischen klassischer Musik, Mode und Popkultur zu durchbrechen und wird von Giorgio Armani unterstützt. Auch das Lifestyle-Magazin «Vogue» hat bereits über ihn berichtet.

Stand

2016

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Abonnementkonzert

Baden Casino | Festsaal

Abonnementkonzert

Wiener Neustadt Sparkassensaal

Symphonic Motown

Wien Musikverein | Großer Saal

Symphonic Motown

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Seid umschlungen, Millionen

Wien Musikverein | Großer Saal

Schostakowitsch 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Schostakowitsch 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Schostakowitsch 5

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Dvorák 8

Grafenegg Auditorium

Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Dvorák 8

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 63

Sätze

  • Allegro moderato

  • Andante assai

  • Finale. Allegro ben marcato

Dauer

26 Min.

Entstehung

1935

Sergej Prokofjew hatte sich Anfang der 1930er Jahre entschlossen, tatkräftig an der Neuorganisierung von Staat und Gesellschaft in seiner sowjetischen Heimat mitzuwirken. 1933 übernahm er nicht zuletzt deshalb eine Meisterklasse am Moskauer Konservatorium, um seinen Einfluss auf die junge sowjetische Komponistengeneration entsprechend auszudehnen. Auch politisch trachtete er, sich zu engagieren, studierte die Schriften Lenins und nahm als Jurymitglied auch erstmals an einem Wettbewerb für Märsche und Massenlieder teil: Nicht weniger als 2.000 musikalische Arbeiten waren für einen solchen Wettbewerb der Prawda (Anm.: Russische Tageszeitung) seinerzeit eingereicht worden, auch Prokofjew selbst hatte sich früher daran beteiligt. 1937 schließlich, zum zwanzigsten Jahrestag der Oktoberrevolution, war im Zuge der Festlichkeiten ein ganzes Konzert Prokofjew selbst gewidmet: die vierte Symphonie, die zweite Suite aus «Romeo und Julia» sowie das zweite Violinkonzert wurden aufgeführt – und eine eigens zu diesem Zweck komponierte Festkantate nach Texten von Marx, Engels, Lenin und Stalin aus der Taufe gehoben. Während sich Schostakowitsch beim selben Anlass in den Augen der regimetreuen Kritik mit seiner fünften Symphonie «rehabilitiert» hatte, stand Prokofjew mit seinen jüngsten Werken ohnehin in der Gunst der Herrschaft. Er sollte  später die starke Hand des Terrorregimes zu spüren bekommen.

Das zweite Violinkonzert und die Ballettmusik «Romeo und Julia» repräsentieren einen unabhängig davon entstandenen neuen Stil Prokofjews, eine Hinwendung zu einem deutlich konventionelleren Komponieren, einer «neuen Einfachheit» (Prokofjew). Allerdings darf man bei beiden Werken nicht übersehen, dass sie jeweils einem bestimmten Zweck gewidmet waren. Während das Ballett ohnehin durch die literarische Vorlage klar gebunden war, entstand das zweite Violinkonzert als Auftrag des französischen Geigers Robert Soetens. Das heißt, eigentlich kam der Auftrag von «einer Gruppe Verehrer des französischen Geigers», wobei dieser das «alleinige Vortragsrecht für ein Jahr» haben müsse. Prokofjew schrieb zur Entstehung, das neue Violinkonzert sollte «inhaltlich und formal» doch etwas «ganz anders als das erste» sein. «Es entstand in den verschiedensten Ländern, wodurch es zum Spiegelbild meines nomadenhaften Konzertierens wurde – das Hauptthema des ersten Satzes in Paris, das erste Thema des zweiten Satzes in Woronesch, die Instrumentierung wurde in Baku abgeschlossen, und zum ersten Mal gespielt wurde es im Dezember 1935 in Madrid.» Der Uraufführungsgeiger Robert Soetens spielte das Konzert im Wesentlichen auf der ganzen Welt – sowohl bei der Erstaufführung in London 1936 als auch in Tunis und Algier, weiters in Portugal und Marokko sowie bei der Premiere in Südafrika 1972 – mit 75 Jahren.

Die beinahe kammermusikalische Behandlung des Orchesterparts deutet einerseits auf eine Rückbesinnung auf das Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts hin – steht hier doch deutlich die Violine im Vordergrund, vom solistischen Konzertbeginn angefangen. Gleichzeitig vermeidet Prokofjew – bei aller Vielfalt der Spieltechniken – einen allzu offensichtlich virtuosen Charakter der Solovioline. Ob nun die Themen von speziell russischem Idiom seien, oder einfach nur Prokofjews spezifischen Tonfall enthalten, mag sich nicht eindeutig klären lassen. Hingegen ist die formale Anlage des Konzerts mit seinen drei Sätzen eindeutig ein Rückgriff auf ältere klassische Modelle. Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro moderato) wird, wie schon erwähnt, von der Violine alleine vorgestellt und bekommt in kontrapunktischer Verschränkung bald Gesellschaft von Streichern und Holzbläsern. Motorischer Vorwärtsdrang, der in der Violine durch Staccato-Figuren noch verstärkt wird, kontrastiert das  lyrisch gehaltene zweite Thema. Nach der beinahe klassischen Durchführung, mit Skalengängen, Spiccatofiguren, Doppelgriffketten und Arpeggien des Soloinstruments, verläuft die verknappte Reprise formal wenig überraschend, doch gegen Ende mit einigen vollgriffigen Akkorden in der Violine.

Ein  außergewöhnliches Beispiel von Stimmungsmalerei ist der zweite Satz (Andante assai): Über einem Streicherteppich im Pizzicato, unterstützt von den Klarinetten, spinnt die Geige ihr Lied im «fast schon klischeehaft berückenden Romanzenton» (Thomas Schipperges). Während die «Prokofjewsche Groteske» (Detlef Gojowy) im zweiten Satz nicht so deutlich auszumachen ist, hebt das Finale (Allegro, ben marcato) sogleich als verschrobener Tanz im Dreivierteltakt an, bleiben die knappen Versuche, den lyrischen Tonfall der ersten beiden Sätze weiterzuspinnen, beinahe erfolglos – ein zuletzt zugunsten des Verschrobenen entschiedener Ausgang dieses zweiten und letzten, bis heute erfolgreichen Prokofjewschen Beitrags zur Gattung Violinkonzert.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Sätze

  • Sostenuto assai - Un poco più vivace - Allegro ma non troppo

  • Scherzo. Allegro vivace - Trio

  • Adagio espressivo

  • Allegro molto vivace

Dauer

35 Min.

Entstehung

1845/46

Robert Schumanns Symphonie Nr. 2 ist die Bewältigung einer schöpferischen, seelischen und gesundheitlichen Krise. Als der Komponist in einem Brief an seinen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy im Frühherbst 1845 die Idee zu einem neuen Werk mit den Worten «In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C)» ankündigte, lag eine Zeit schwerer psychischer und physischer Probleme hinter ihm. Seine Therapie war zu­nächst: Bach. Schumann beschäftigte sich intensiv mit der Musik des Barockmeisters und betrieb viele Monate hindurch intensive Kontrapunktstudien. Ende des Jahres 1845 begann er dann mit der neuen Symphonie, die, so vertraute er es seinem späteren Bio­graphen Wasiliewski an, «gleichsam der Widerstand des Geistes» war, «der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen versuchte.»

Angesichts der schwierigen Ausgangslage, unter denen Schumann die Symphonie dann endgültig im Herbst 1846 zu Papier brachte, erscheint es umso erstaunlicher, dass der Kompo­nist in ihr zu einer lichtvollen Tonsprache mit der bestimmenden «Sieges»-Tonart C-Dur fähig war und zudem die Energie aufbrachte, zu einer völlig neuen formalen und thematischen Gestaltungs­weise zu finden, die das klassische Symphonie-Modell, wie es von Beethoven so beeindruckend für die Nachgeborenen festgeschrieben war, entscheidend weiter entwickelte. In den Formabschnitten der Exposition, Durchführung, Reprise und Koda folgt Schumann nicht mehr der herkömmlichen Entwicklung und Verarbeitung eines kontrastierenden Themenbestands, sondern er macht sie zu Schauplätzen ständiger Transformationen eines Motiv-Ma­terials, das weitgehend schon in der dem Werk vorangestellten Einleitung aufgeworfen wird: Ein markantes Fanfarenmotiv in den Blech­bläsern mit aufsteigendem Quintsprung, eine Streicher-Prozes­sion aus besonnen auf- und absteigenden kleinen Intervall­schrit­ten und ein zunächst getragenes Motiv in den Holz­bläsern, das dann in verkürzter Form mit punktierten Ak­zenten direkt zum folgenden Hauptthema des Allegro-Haupt­satzes überleitet. Dem energiegeladenen Allegro-Beginn folgen ein Seitensatz und eine Schlussgruppe, aus denen Ein­lei­tungs­material herausklingt. In der so genannten Durch­führung setzen, zunächst in den Celli, seufzende Tonfolgen in abwärts führenden Halbtonschritten ein. Diese chromatische Sequenz transformiert einen Motivteil aus der Schlussgruppe. Dann führt eine große Steigerung zur Reprise und ausgeweiteten Koda, in der die Motive zunehmend miteinander verflochten und ständig kontrapunktisch verarbeitet werden – Folge von Schumanns intensiver Bach-Beschäftigung.

In dem nervös flackernden Scherzo sind zwei Trios eingebaut, erst ein in Triolen lieblich hüpfendes, dann ein choralartig feierliches, das an das Streicher-Motiv der Introduktion anknüpft und sich gleichzeitig auch schon für eine weitere Verwendung im kommenden Finale vorbereitet.

In die traumhaft schöne, nahe gehende Melodie des langsamen Satzes ließ Schumann, wohl als Erinnerung an seinen «Therapeuten» Bach, den Beginn der Triosonate aus dessen «Musi­kalischem Opfer» einfließen. Wie wichtig Schumann diese Reminiszenz ist, zeigt sich im Finale, in dem das Adagio-Thema zweimal über lange Strecken in transformierter Gestalt als Sei­tensatz ausgesponnen wird – lyrischer Kontrast zum signalhaft punktierten Hauptthema. Immer mehr wachsen dann einzelne Motivpartikel ineinander, werden verschmolzen und bereiten die Einführung eines völlig neuen Themas vor: die Melodie aus Beethovens Lied «Nimm sie denn hin, diese Lieder» aus dem Zyklus «An die ferne Geliebte» – ist eine Reverenz an das zweite große Vorbild, das auf die Gestaltung dieser Symphonie einwirkte. In diesem Zitat klingt aber auch das zweite Trio wieder an. In einem feierlichen Streicher-Choral führt dann das Beethoven-Thema hin zur Fanfare des Symphonie-Beginns, die nun endgültig den Durchbruch zum Licht bringt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz