Archiv: Mahler 8

St. Pölten Festspielhaus Großer Saal Festspielhaus | Großer Saal

Interpreten

  • Catherine Foster, Sopran (Magna Peccatrix)
  • Heidi Melton, Sopran (Una poenitentium)
  • Sunhae Im, Sopran (Mater gloriosa)
  • Theresa Kronthaler, Mezzosopran (Mulier Samaritana)
  • Kelley O'Connor, Mezzosopran (Maria Aegyptiaca)
  • Robert Dean Smith, Tenor (Doctor Marianus)
  • Jochen Schmeckenbecher, Bariton (Pater ecstaticus)
  • Günther Groissböck, Bass (Pater profundus)
  • Wiener Singverein, Chor
  • Johannes Prinz, Choreinstudierung
  • Slowakischer Philharmonischer Chor, Chor
  • Jozef Chabroň, Choreinstudierung
  • Gumpoldskirchner Spatzen, Chor
  • Elisabeth Ziegler, Choreinstudierung
  • Andrés Orozco-Estrada, Dirigent

Programm

«Denken Sie sich, daß das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen»: So beschrieb Gustav Mahler seine achte Symphonie, die er für sein größtes, bedeutendstes Werk hielt – nicht nur wegen des unerhörten Aufwandes mit acht Gesangssolisten, zwei gemischten Chören, Kinderchor, großem Orchester und Orgel, sondern wegen ihres gleichsam nach den Sternen greifenden Inhalts. Der mittelalterliche Pfingsthymnus «Veni, creator spiritus» und der Schluss von Goethes «Faust II» vereinigen sich zu einer überwältigenden Jubelfeier des Schöpferischen schlechthin. Als Leonard Bernstein 1990 starb, musste er seinen letzten großen Mahler-Zyklus unvollendet hinterlassen: Just diese «Symphonie der Tausend» hatte er nicht noch einmal aufnehmen können. Nun kehrt der frühere Chefdirigent Andrés Orozco-Estrada ans Pult der Tonkünstler zurück und hat sich hervorragende Solisten und Chöre als Mitstreiter bei diesem monumentalen Abenteuer gesichert.

Janina Baechle und Georg Zeppenfeld mussten ihr Gastspiel aus gesundheitlichen Gründen absagen. Wir freuen uns über die Zusagen von Theresa Kronthaler und Günter Groissböck für die Partien der Mulier Samaritana und des Pater profundus.

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Gustav Mahler

Symphonie Nr. 8 Es-Dur für acht Solisten, Knabenchor, zwei gemischte Chöre und großes Orchester

Sätze

  • 1. Teil Hymnus: Veni, creator spiritus

  • 2. Teil Schluss-Szene aus «Faust»

Dauer

90 Min.

Entstehung

1906/07

«Vor vier Jahren ging ich am ersten Ferialmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf mit dem festen Vorsatz mich in diesen Ferien (ich hatte es damals so nötig) recht auszufaulenzen und Kräfte zu sammeln! Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der Spiritus creator und schüttelte und peitschte mich acht Wochen lang, bis das Größte fertig war.»

Mit diesen erstaunlich einfachen, die Lebenswirklichkeit eines komponierenden Dirigenten illustrierenden Worten resümiert Gustav Mahler in einem Brief vom Mai 1910 gegenüber seiner Frau Alma die Entstehung seiner achten Symphonie, deren Uraufführung er zu diesem Zeitpunkt bereits mit systematischer Probenarbeit vorbereitete. Nur ansatzweise findet sich in diesen Zeilen ein Hinweis auf die einschneidenden Veränderungen, die seine künstlerische Laufbahn in jenen Jahren genommen hatte: So wirkte Mahler im Sommer 1906 noch als Direktor an der Wiener Hofoper - mit zahlreichen organisatorischen und musikalischen Verpflichtungen: Zu Mozarts 150. Geburtstag wurden etwa Neueinstudierungen von gleich vier Opern vorbereitet. Die Anfeindungen der Presse waren beträchtlich, fürs Komponieren blieben nur die kurzen Theaterferien.

1910 war Mahler schon seit drei Jahren an der Metropolitan Opera in New York tätig, doch dies jeweils begrenzt von Mitte Januar bis Mitte April, was ihm in Europa eine rege Tätigkeit als Gastdirigent - vornehmlich mit eigenen Werken - ermöglichte und in den Sommermonaten die immer wieder neu ersehnte schöpferische Konzentration bot. Allerdings brachte das Jahr 1907 nicht nur diese äußere Veränderung, sondern auch den Tod der älteren Tochter Maria Anna und die Diagnose auf eine eigene Herzerkrankung. In der Folge beginnt, nunmehr in der Toblacher Sommerfrische, der «lange Abschied» von der Welt mit dem 1907/08 entstandenen «Lied von der Erde», der neunten Symphonie, komponiert 1908 bis 1910, und dem von einer raumgreifenden Ehekrise gezeichneten Fragment der zehnten Symphonie aus dem Jahr 1910.

Vor diesem Hintergrund markiert die Partitur der achten Symphonie auf gleich mehrfache Weise einen Höhepunkt in Mahlers Schaffen. Es ist ein «Summum opus», nicht nur wegen der Einbeziehung von Vokalsoli und mehreren Chören sowie der Wahl der vertonten Texte - des dem Hrabanus Maurus zugeschriebenen Pfingst-Hymnus «Veni creator spiritus» und der Schluss-Szene aus Goethes Faust II -, sondern auch im kompositorischen Resultat, das den etablierten Rahmen der Gattung sprengt und neben der Symphonie auch Aspekte der Kantate und des Oratoriums in sich aufnimmt. Die von Mahler vorgenommene Verbindung des Hymnus mit der ausgreifenden Schluss-Szene aus «Faust II» erscheint dabei in doppelter Weise naheliegend. So wurde zum einen in der zeitgenössischen Goethe-Rezeption die Szene als Rekurs auf die «Welt des christlichen Mittelalters» empfunden, christliche Gnade und Liebe aber spiegeln sich auch im Pfingsthymnus aus dem neunten Jahrhundert.

Zum anderen ist Mahlers eigene intensive Auseinandersetzung mit dem Schaffen Goethes hinreichend belegt. Dass es sich nicht nur um Belesenheit, sondern auch um eine gewisse Affinität handelte, davon legt ein Brief an Alma vom 22. Juni 1909 beredtes Zeugnis ab, in dem sich Mahler mit dem die Szene abschließenden Chorus mysticus auseinandersetzt: «Soll ich Dir nun sagen, in welchem Stadium sich gegenwärtig meine Rationalität diesen Schlußversen gegenüber befindet, so will ich es also versuchen - ob es gehen wird, weiß ich nicht! Also: diese vier Zeilen nehme ich in engster Verknüpfung mit dem Vorangegangenen - als direkte Fortsetzung der letzten Zeilen einerseits - andererseits als Spitze der ungeheueren Pyramide des ganzes Werkes, welches uns eine Welt in Gestalten, Situationen, Entwicklungen vorgeführt hat. Alle deuten, zuerst ganz schattenhaft, und von Szene zu Szene (besonders im zweiten Teil, wo der Autor selbst dazu herangereift war) immer selbstbewußter auf dieses Eine, nicht Auszudrückende, kaum Geahnte, aber innigst Empfundene!»

Die Monumentalität von Mahlers achter Symphonie, die aufgrund der an der Uraufführung in ungewöhnlicher Zahl Beteiligten rasch den Beinamen «Symphonie der Tausend» erlangte, muss indes im Zeichen der sogenannten «Moderne» gesehen werden - jenem kurzen Zeitabschnitt der Musikgeschichte, in dem zum einen Traditionen des 19. Jahrhunderts überhöht wurden, in der zum anderen aber auch schon zahlreiche Grundsteine für die weitere, sich dann teilweise revolutionär gebärdende Entwicklung nach dem Ende des Ersten Weltkriegs gelegt wurden; man denke etwa an Ferruccio Busonis «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst» von 1907. Zeitgleich sind die Anfänge der Massenästhetik zu beobachten: musikalisch etwa in Arnold Schönbergs 1900/01 entstandenen «Gurre-Liedern», in deren Partitur neben den Vokalsolisten auch drei vierstimmige Männerchöre und ein achtstimmiger gemischter Chor verlangt werden, und im Schauspiel - in bemerkenswerter zeitlicher wie räumlicher Koinzidenz zu Mahlers Uraufführung - bei Max Reinhardts Münchner Inszenierung von Sophokles' «Ödipus und die Sphinx».

Nur vor diesem Hintergrund ist es wohl zu verstehen, dass die Uraufführung der achten Symphonie am 12. September 1910 in der «Neuen Musik-Festhalle» viele Musiker, Künstler und Literaten anzog: Die Konzeption und der ästhetische Anspruch des Werkes wiewohl die Umstände dieses Konzerts wurden als Manifestation der Gegenwart verstanden - ganz so, wie dies Thomas Mann, noch unmittelbar unter dem Eindruck der Uraufführung, gegenüber Mahler mit einem Widmungsexemplar seines Romans «Königliche Hoheit» (1909) formulierte: «Als Gegenleistung für das, was ich von Ihnen empfangen, ist es freilich schlecht geeignet und muß federleicht wirken in der Hand eines Mannes, in dem sich, wie ich zu erkennen glaube, der ernsteste und heiligste künstlerische Wille unserer Zeit verkörpert.»

Dass für das Werk tatsächlich die Bezeichnung «Symphonie» gerechtfertigt erscheint, zeigt insbesondere der erste Teil der Partitur sowohl musikalisch wie auch hinsichtlich des unterlegten Textes, den Mahler vor allem durch Wiederaufnahme der «Veni»-Rufe modifiziert und damit in Kongruenz zur formalen Disposition bringt. So kommt der ersten Anrufung in Es-Dur im weiteren Verlauf nicht nur die Bedeutung eines ersten Themas zu, sondern sie fungiert mit ihrem Rhythmus und der markanten Intervallgestaltung aus Quart- und Septsprüngen auch satzübergreifend als Initialmotiv. Diesem vor hymnischer Kraft geradezu feurig lodernden Beginn steht mit Einsatz des dritten Verses, «Imple superna gratia», ein Seitengedanke gegenüber, der sich eher melodisch entfaltet und die zweite Strophe mit einschließt; der knapp gefassten Schlussgruppe, die dominantisch auf B-Dur abgebrochen wird, sind die beiden ersten Verse der dritten Strophe zugeordnet: «Inferna nostri corporis».

Rein instrumental ist der erste Abschnitt der Durchführung angelegt, in dem Mahler die «Veni»-Rufe in der für seine musikalische Sprache so charakteristischen Weise verzerrt: mit archaisch wirkender Harmonik, mehreren Haltepunkten und einer irritierenden Verfremdung der Klangfarbe in den Hörnern, Trompeten und Posaunen mit Dämpfern. Satzübergreifende Bedeutung gewinnt dann das mit der Aufforderung «Accende lumen sensibus» (Entzünde dein Licht unseren Sinnen) einsetzende neue Thema, wie Mahler während der Generalprobe Anton Webern mitteilte: «Diese Stelle [...] - da geht die Brücke hinüber zum Schluss des 'Faust'. Diese Stelle ist der Angelpunkt des ganzen Werkes.»

Zur strahlenden Coda des ersten Teils bildet die weiträumige Einleitung des zweiten Teils einen denkbar scharfen Kontrast. In fahles Licht getaucht und stockend im Fluss erscheint sie unwillkürlich wie eine verklanglichte Form der von Goethe für das Schlussbild vorgesehenen Szenerie: «Bergschluchten, Wald, Fels, Einöde. Heilige Anachoreten gebirgauf verteilt, gelagert zwischen Klüften.» Motivisch basiert der gesamte, nach es-Moll gewendete Adagio-Abschnitt auf dem «Accende»-Thema des ersten Teils, sowohl in der fast ostinat angelegten Basslinie als auch in den sich überlappenden Bläserstimmen; zu ihnen bildet der flirrende Halteton der Violinen den tonalen Bezugspunkt. Abgesehen vom dichten Netz musikalischer, aber auch textlicher Bezüge vollzieht sich ein Wechsel der kompositorischen Perspektive vom Hymnischen zum Dramatischen. So kommt es mit der Beschleunigung des Tempos zu einer ersten rein instrumentalen Verarbeitungsstrecke, die an ihrem Ende freilich wieder zum Satzbeginn zurückkehrt.

Auch der Einsatz von «Chor und Echo» verändert dieses Satzbild nur graduell, denn die Stimmen - in der Partitur steht: «scharf aussprechen und rhythmisieren» - werden zunächst ihres kantablen Charakters beraubt. Erst mit dem Einsatz des «Pater ecstaticus» («auf und abschwebend») über einem dichten Streichersatz, verbunden mit dem Wechsel nach Es-Dur, beginnt sich der Verlauf linear zu entwickeln. Als Gestaltungsprinzip ist dabei aber nicht mehr eine von außen herangetragene Form auszumachen, sondern die symphonische Umsetzung der dem Text eigenen Atmosphäre. Der über die Einleitung hinaus auch den weiteren Verlauf des zweiten Teils durchziehende Rückgriff auf das weithin exponierte «Accende»-Thema wie der abschnittsweise Wechsel von Faktur und Ausdruckscharakter verleihen dem Satz, einer Variationenfolge vergleichbar, zugleich musikalischen Zusammenhang und größtmögliche Gestaltungsfreiheit - wohl aus diesem Grund erscheint der Satz geradezu als Kompendium für Mahlers musikalische Sprache. Hinzu kommt die Verwendung musikalischer Topoi, wenn sich etwa in der Anrede der «einherschwebenden» Mater gloriosa zu den Worten «Dir, der Unberührbaren» in Harfe, Harmonium und Celesta ein helles, der sakralen Sphäre entlehntes Klangband entfaltet.

Geradezu greifbar wird die Aufforderung «Blicke auf!» durch eine subtil ausgearbeitete, durch Rückungen gleichsam nach oben weisende Steigerung, auf deren Höhepunkt in den Posaunen und Pauken der «Veni»-Ruf des ersten Teils wiederkehrt. Zentrum des Ganzen bleibt indes der Epilog mit dem «Chorus mysticus». Er erscheint auch musikalisch als Ziel eines symphonisch weit aufgespannten gedanklichen Universums, an dessen Ende die Liebe als umfassendes, erlösendes Prinzip sich Bahn bricht.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | PD Dr. Michael Kube