Brahms & Rachmaninow

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Interpreten

  • Alexander Ullman, Klavier
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

«Seine Geschwindigkeit, Transparenz und Präzision sind atemberaubend», urteilte die «Sunday Times» über Alexander Ullmans erste Solo-CD. All dies wird der junge Brite auch für sein Debüt beim Tonkünstler-Orchester brauchen, denn Sergej Rachmaninows drittes Klavierkonzert stellt höchste Anforderungen an den Pianisten und wurde vom Komponisten mit dem Beinamen «Konzert für Elefanten» ausgestattet. Aufgefangen wird die Dramatik des letzten romantischen Klavierkonzerts der Musikgeschichte in der lichten, hellen Gestalt der zweiten Symphonie von Johannes Brahms – mit  Tonkünstler-Chefdirigent Yutaka Sado am Pult.

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Sergej Rachmaninow

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 d-Moll op. 30

Sätze

  • Allegro ma non tanto

  • Intermezzo. Adagio

  • Finale

Dauer

40 Min.

Entstehung

1909

Sergej Rachmaninow ist mit einer so verdächtigen Fülle an Klischees behaftet wie kaum ein Komponist. Das Image des aus Russland stammenden Hollywood-Lieblings und virtuosen Salonromantikers, der dem amerikanischen Publikum nach dem seichten Gusto schreibt, wurde durch viele Faktoren herangezüchtet, die Rachmaninow selbst kaum beeinflussen konnte. Man denke beispielsweise an den Marilyn Monroe-Film «Das verflixte siebente Jahr», in dem der Komponist als leidender Schwerenöter und unwiderstehlicher Verführer persifliert wird. Seine Auftritte in den USA als Klaviervirtuose und Interpret eigener Kompositionen zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatten Vorarbeit geleistet. Es war die in den USA damals selbstverständliche Weltoffenheit und gleichzeitig die Lust am Exotischen, die es reizvoll machten, die Nähe zu einem Künstler wie Sergej Rachmaninow zu suchen. Seine Emigration 1917 in die USA – ein Jahr, in dem viele Russen dort eine neue Heimat gefunden hatten – machte den hochsensiblen Künstler zum Fremden in einem fremden Land. Amerika hatte er schon zuvor auf seinen Tourneen kennen gelernt, aber auch nach der begeisterten Aufnahme im Land der unbegrenzten Möglichkeiten wurde er nie wirklich einer der «ihrigen».

Und so blieb Rachmaninow ein Entwurzelter: das neue Russland verzieh ihm den Abgang nicht und strafte ihn lange mit Verachtung. Für die Amerikaner blieb er – wenn auch hoch geschätzt – ein Immigrant. So gern das Publikum jenseits des Atlantiks auch Glanz und Gloria, charmante Exsaltiertheit und heißblütiges Pathos in Rachmaninow gesehen und gehört hätte, er war in Wirklichkeit doch ein anderer. Zeitzeugen beschreiben ihn als wortkarg und distanziert, sein abgehobenes und asketisches Auftreten wirkte auf viele zurückweisend. Das übergroße Kostüm für die Rolle des russischen Tastenmagiers, das man ihm ungefragt übergezogen hatte, lenkte die Aufmerksamkeit weg von seinen übrigen Werken, den meisterhaften Symphonien, den symphonischen Dichtungen, den Opern und Kantaten – sie alle blieben weitgehend unbeachtet und erhalten bis heute – auch in Rachmaninows Stiefmütterchen Russland – nur wenig Aufmerksamkeit. Und wenn er auch als der «amerikanischste» aller emigrierten Russen gilt, war Sergej Rachmaninow in der Reihe von Igor Strawinski, Sergej Koussewitzky und Vladimir Horowitz der einzige, der nie die amerikanische Staatsbürgerschaft beantragte. Es gibt genügend Hinweise darauf, dass der Schlüssel zu Sergej Rachmaninow nicht unter dem Walk of Fame in Hollywood liegt, sondern in russischer Erde vergraben ist. Von 45 Werken mit Opuszahl entstanden 39 in der Zeit vor 1917, also noch vor der Emigration. Noch 1941 sagte er in einem Interview: «Ich bin ein russischer Komponist, und meine Heimat hat mein Temperament und meine Anschauungen geprägt. Meine Musik ist Ausdruck meines Temperaments, und also ist sie russische Musik.»

Das Klavierkonzert Nr. 3 gilt als eines der technisch schwierigsten Werke dieser Gattung. Rachmaninow überzeugt darin nicht durch effekthascherische Virtuosität, er lässt den Klavierpart als kontemplativen Botschafter der Zurückgezogenheit auftreten. In ein undefinierbares Pulsieren des Orchesters fügt sich zu Beginn der Solopart ganz träumerisch ein. Fast wie improvisiert klingt das Thema des ersten Satzes (Allegro ma non tanto), das sich auf wenige Töne beschränkt und vorerst noch seinen eigenen Raum und Kontur sucht. Langsam ertastet das Klavier – nicht ohne dramatische Einsprengsel und den für Rachmaninow typischen drängenden Fluss – die Spielfläche und tritt in einen Dialog mit dem Orchester. Dazwischen führt der Solopart immer wieder versonnene Selbstgespräche, die wortlos durch die durchlittene Vergangenheit führen. Das träumerische Hauptthema des Satzes dient als Keimzelle, zu der alles immer wieder zurückführt. Das Klavier wirkt, bei aller Brillanz, verhalten und fast verklärt. Rachmaninow erreicht diesen Eindruck durch eine Engführung der Klavierstimme, die sich praktisch nur in Sekundschritten bewegt; große Sprünge fehlen völlig.

Der zweite Satz (Intermezzo. Adagio) vertauscht die Rollen zwischen Orchester und Klavier. Der Solopart übernimmt hier zu Beginn die Rolle eines Begleiters und betritt erst nach einem ausladenden Orchestervorspiel die Bühne. In großen Flächen überschüttet das Klavier die Zuhörer mit chromatischen Kaskaden, bevor es sich mit scharfen, kantigen Zerlegungen letztlich doch zum Protagonisten macht. Die Melodien bleiben schwer greifbar, chromatisch verwischte Figuren sowohl im Orchester als auch im Klavierpart erlauben keinen Halt. Ein plötzlicher Ausbruch leitet in eine weitere Phase der verträumten Zerlegungen über, die vom Klavier mit einer Reihe von Attacca-Schlägen nahtlos zum Finale übergeführt werden.

Im Finale, das Rachmaninow in einer Kombination aus Sonaten- und Rondoform anlegt, gewinnt die Klavierstimme das Selbstvertrauen, das zuvor fehlte. Als wäre das bisher Erklungene ein Ringen um Mut und Zuversicht gewesen, schwingt sich der Solopart in kecken Figuren zu virtuosen Höhen auf. Gepeitschte Synkopen und wirbelnde Passagen verfehlen ihre Wirkung nicht. Thematisch greift Rachmaninow Gedanken aus dem ersten Satz des Konzerts wieder auf, die am Beginn des Werks noch etwas Einfältiges an sich hatten. Nun hebt die mondäne Stimmung des Finalsatzes diese Ideen auf ein neues Niveau, wo sie ihre Strahlkraft voll entfalten können. Der Schluss wird durch eine Entschleunigung des Soloparts eingeleitet, der trügerisch zum Verweilen einlädt. Das Orchester spannt die Triebfeder für einen instrumentalen Höhenflug durch alle Gefilde der romantischen Seele, der das Publikum von erbostem Grollen in der Tiefe bis zu einem feierlichen Fortissimo-Feuerwerk führt.

Der Erfolg bei Publikum und Kritik war nach der Uraufführung in New York sensationell. Auch am 4. April 1910, als das Werk erstmals in Moskau erklang, zeigte man sich begeistert. Der Kritiker Grigori Prokofiew schrieb: «Das neue Konzert zeigt die besten Seiten seiner schöpferischen Kraft – Aufrichtigkeit, Schlichtheit und Klar­heit der musikalischen Gedanken […] Es hat alle Frische der Inspiration, ohne nach der Erschließung neuer Wege zu streben, eine klar umrissene und lakonische Form und eine brillante Instrumen-tation – Qualitäten, die dem Werk den Erfolg und die dauerhafte Liebe der Musiker und des Publikums sichern werden.» Mit seiner Prophezeiung sollte der Kritiker recht behalten.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Sätze

  • Allegro non troppo

  • Adagio non troppo

  • Allegretto grazioso (quasi andantino)

  • Allegro con spirito

Dauer

42 Min.

Entstehung

1877

Johannes Brahms hatte sich über einen Zeitraum von nicht weniger als fünfzehn Jahren mit seiner Symphonie Nr. 1 c-moll beschäftigt und wohl auch buchstäblich mit ihr gequält. Das hing nicht zuletzt mit der enthusiastischen Fürsprache zusammen, die dem jungen Komponisten von Robert Schumann zuteil geworden war. «Ich dachte», schrieb Schumann in seinem berühmten Aufsatz «Neue Bahnen» in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 28. Oktober 1853, «es würde und müsse […] einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazie und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms». Dadurch stand der erst zwanzigjährige Jüngling gleichsam über Nacht im Rampenlicht, fühlte enormen Druck auf sich lasten, wurde von Versagensängsten geplagt, vernichtete etliche Werke und blieb zeit seines Lebens extrem selbstkritisch – die Schattenseiten dieses frühen Ruhmes.

Gerade die Symphonie nach Beethoven empfand Brahms als eine der denkbar größten Herausforderungen, wie die langwierige Entstehungsgeschichte der eingangs erwähnten Ersten belegt, die seine kompositorischen Kräfte (mit Unterbrechungen) von 1862 bis 1876 in Anspruch nehmen sollte, also bis hinein in sein 44. Lebensjahr. Deshalb mag es erstaunen, dass die Symphonie Nr. 2 bereits 1877 und innerhalb weniger Monate zu Papier gebracht werden konnte. Doch hatte Brahms den Sommer in Pörtschach am Wörth­ersee verbracht, wodurch seine musikalische Phantasie offenbar in besonderem Maße angeregt worden war. «Hier – ja hier ist es allerliebst, See, Wald, drüber blauer Berge Bogen, schimmernd weiß in reinem Schnee’», schrieb er seinem Freund Theodor Billroth, ein Gedicht von Karl Simrock zitierend, das er vier Jahre zuvor im Rahmen der Acht Lieder und Gesänge op. 59 vertont hatte. Und nachdem die gedankliche Arbeit an dem neuen Werk rasche Fortschritte gemacht hatte, verriet Brahms dem befreundeten Kritiker Eduard Hanslick: «Ich bin Dir von Herzen verbunden, und zum Dank soll’s auch, wenn ich Dir etwa den Winter einer Symphonie vorspielen lasse, so heiter und lieblich klingen, daß Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine junge Frau geschrieben! Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen, Brahms ist pfiffig, der Wörther See ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, daß man [sich] hüten muß, keine zu treten.» Der aus Westpreußen stammende junge Komponist Iwan Knorr, der Brahms damals in der Sommerfrische besuchte, liefert einen anschaulichen Bericht von der heiteren Stimmung des verehrten Kollegen, dem er sich, da er ihm ein Werk zur Ansicht geschickt hatte, mit bangem Respekt näherte: «Ich kam Ende August 1877 gegen sieben Uhr morgens an einem prachtvollen Tage in Pörtschach an. Brahms hatte mir geschrieben, er habe für mich ein Zimmer im Gasthaus Werzer bestellt, er selber wohne im ‚Schloß’, ein Dienstmädchen fragte mich, ob ich der ‚Herr von Knorr’ sei, den der ‚Herr von Brahms’ schon seit einigen Tagen erwarte, und hieß mich dann bei ihm eintreten. Als ich meinte, daß ein Viertel vor acht Uhr morgens doch keine Visitenzeit wäre, erwiderte sie, das mache nichts, ‚Er’ habe längst im See gebadet und Kaffee getrunken, jetzt schreibe er was und pfeife immer dabei. Mir war es zumute, wie bei einem Besuch beim Zahnarzt. Auf einmal stand ich in einem Zimmer einem untersetzten, bartlosen Manne gegenüber, dessen volles Haar an den Schläfen leicht ergraut war. Er gab mir nicht nur die Hand, sondern schlang einen Arm um mich und steckte mir eine Zigarre mit einem kategorischen ‚Rauchen!’ in den Mund. [...] Am andern Tage machten wir uns selbdritt [gemeinsam mit Brahms’ Freund, dem Komponisten und Dirigenten Franz Wüllner, Anm.] auf, um den Dobratsch zu besteigen. Brahms war froh wie ein Kind, trieb die ausgelassensten Späße und neckte mich, den er immer seinen Benjamin nannte, wo er nur konnte, in liebenswürdigster Weise.»

Die Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 ist gewiss die lyrischste unter den Brahms-Symphonien. Der Brahms-Biograph Siegfried Kross konstatiert für alle in den drei Pörtschacher Sommern entstandenen Kompositionen, darunter auch das Violinkonzert D-Dur, «ein eigenartiges Flair des Hellen, Lichten, Melodiösen, das man anderswo in seinem Werk sonst nicht wiederfindet» und bekräftigt die oft geäußerte Ansicht, bei der D-Dur-Symphonie handle es sich gleichsam um Brahmsens «Pastorale». Diese Ansicht scheint auch bestens zu den von Knorr geschilderten heiteren Szenen zu passen. Und die Kritiken der höchst erfolgreichen Uraufführung am 30. Dezember 1877 mit den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter schlugen in die selbe Kerbe, rühmten die «sonnige Klarheit», den «lieblichen, heiteren Pastoralton» und die «freundliche, liebenswürdige Idylle» des Werks, zu dem der Meister nun gefunden habe und sich, wie Hanslick schrieb, nach dem «Pathos faustischer Seelenkämpfe» in der vorangegangenen Symphonie nun der «frühlingsblühenden Erde wieder zuwandte». Dennoch kennt die hier ausgebreitete Idylle auch dunkle Schatten, die jedoch anders als in Beethovens «Pastorale» nicht in einem einzelnen Gewitter-Satz kulminieren, sondern sich über das ganze Werk ausbreiten, die sonnige Heiterkeit immer wieder relativieren und umdüstern. Freilich war es stets Brahmsens Gewohnheit, in selbstironischer Manier von seinen gerade entstehenden Werken zu sprechen und die Erwartungen der Freunde in die Irre zu führen. Aber mit welcher Beharrlichkeit er die an der Oberfläche doch so unbeschwert-heitere Zweite in Briefen als Zeugnis trüber Bekümmernis ankündigt, ist doch auffällig. «Die neue Sinfonie ist so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so etwas Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen», schrieb er an seinen Verleger Simrock und gab gegenüber Clara Schumann vor, die Musik sei «ganz elegischen Charakters». Vor diesem Hintergrund wirkt die Symphonie eher wie ein «In-Frage-Stellen der pastoralen Welt» (Reinhold Brinkmann), die da so entzückend ausgebreitet scheint.

Das dreiklangsselige Hauptthema der Hörner im Stirnsatz wird bei näherem Hinhören durch den unregelmäßig darin verzahnten Bass zu einer Komplexität geführt, die alle ländliche Einfachheit weit hinter sich lässt. Der Skeptizismus des Komponisten wird auch im gleichsam dumpfen Grollen von Posaunen und Pauken spürbar, und immer wieder verdeutlichen Eintrübungen und harsche Rhythmen, dass hinter der lieblichen Fassade sich Kämpfe zutragen. Elegisch tönt da jedenfalls auch das fis-moll-Seitenthema, welches an Brahms’ Lied «Guten Abend, gut’ Nacht» erinnert. Nominell ist die Zweite die einzige Brahms-Symphonie, in der alle Sätze in Dur stehen – doch auf Schritt und Tritt biegt Brahms das Geschehen in Moll-Gefilde ab, sodass Constantin Floros von einem «nahezu exzessiven Gebrauch des Durmoll» spricht. Das gilt zumal auch für den komplexesten Satz, das Adagio non troppo in Sonatenhauptsatzform mit verknappter Reprise, mit seinen nicht weniger als vier zum Teil kontrapunktisch ineinandergreifenden Themen: Den Tonfall tiefer Wehmut unterbrechen immer wieder dramatische Konflikte, nicht zuletzt in Gestalt erregter Tremoli, scharfer Akzente und fugierter Episoden. Ein Gegengewicht dazu bildet der schon bei der Uraufführung da capo verlangte dritte Satz, Allegretto grazioso (Quasi Andantino), ein gleichsam inverses, fünfteiliges Scherzo mit lieblichen Rahmenteilen im gemächlichen 3/4-Takt und zwei rhythmisch akzentuierten Presto-«Trios» (2/4- und 3/8-Takt) – eine «Art Suite aus verschiedenen Tanzcharakteren» (Siegfried Kross). Das Finale schließlich überhöht mit seinem aus dem ersten Satz abgeleiteten, zunächst leise raunenden Hauptthema klassische Satztypen von Mozart und Haydn mit romantischen Mitteln, die bei Brahms stets auch barocke kontrapunktische Finessen mit einschließen – und steigert sich in der brillanten Coda zu einem der mitreißendsten Höhepunkte der Symphonik seit Beethoven.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer