Festival-Konzert | Verdi, R. Strauss & Bartòk

Grafenegg Wolkenturm Wolkenturm

Details und Tickets

Interpreten

  • Stefan Dohr, Horn
  • Gustavo Gimeno, Dirigent

Programm

Wenn Musik die Welt ordnet, darf getanzt werden: In der Ballettmusik seiner Oper «Macbeth» lässt Giuseppe Verdi den Kosmos der Intrigen auf die Welt der Freude treffen, und in seinem Ballett vom «Wunderbaren Mandarin» seziert Béla Bartók die «Hässlichkeit der zivilisierten Welt». Eine Welt, deren Regeln auch Till Eulenspiegel in Richard Strauss’ gleichnamiger symphonischer Dichtung nicht folgen will. Mit jugendlichem Elan hat der 18-jährige Strauss bereits sein Hornkonzert komponiert, dessen Schönheit und Virtuosität der Solohornist der Berliner Philharmoniker, Stefan Dohr, gemeinsam mit dem Tonkünstler-Orchester unter der Leitung des spanischen Dirigenten Gustavo Gimeno zum Strahlen bringen wird.

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Richard Strauss

Konzert für Horn und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 11

Sätze

  • Allegro -

  • Andante -

  • Allegro

Dauer

19 Min.

Entstehung

1882/83

Richard Strauss vermittelt heute das Bild eines reifen Künstlers, der sich stets mit Sicherheit und Routine seinen Themen näherte und auch noch so große Würfe einfach aus dem sprichwörtlichen Ärmel schüttelte. Dem «Bürgerschreck im Frack», wie ein Biograf Strauss einmal bezeichnete, steht das Image des lebenserfahrenen Weltbürgers gut zu Gesicht. Dass Richard Strauss auch einmal ein Junger, ein Lernender war, bedarf zwar keines Nachweises – aber angesichts der schieren Zahl an ausgereiften Meisterwerken für die Opernbühne und den Konzertsaal könnte man auf diesen trivialen Umstand mitunter vergessen. Eine nähere Betrachtung des Hornkonzerts Nr. 1, das von allen heute im Konzertsaal gängigen Strauss-Werken zu den frühesten zählt, fördert interessante Erkenntnisse zutage, die den Komponisten in seiner Statur keinesfalls beschädigen. Im Gegenteil, das Konzert ist ein überzeugender Beleg dafür, mit wie viel Fantasie und Könnerschaft der gerade 18-jährige komponierte.

In seinen späteren Jahren erinnerte sich Strauss an seine musikalischen Erlebnisse als kleines Kind: «Von meiner ersten Jugend berichtet meine Mutter, dass ich auf den Klang eines Waldhorns mit Lächeln, auf den Ton einer Geige mit heftigem Weinen reagierte.» Musik umfing den 1864 in München geborenen Richard von Anfang an: Mit viereinhalb Jahren erhielt er Klavierunterricht, mit sechs komponiert er erste Stücke. Besonders vertraut wurde Richard natürlich das Horn; Sein Vater Franz Strauss war seit 1847 Mitglied des Münchner Hofopernorchesters und einer der berühmtesten Hornisten seiner Zeit, geschätzt und gelobt unter anderem von Hans von Bülow und Richard Wagner.

Instrumentalkonzerte spielen in Strauss‘ Œuvre eine untergeordnete Rolle und entstanden nur in den frühen und sehr späten Jahren. Für den 18-jährigen Richard lag es aber auf der Hand, dem Vater und dessen Instrument ein Werk zu widmen. In seiner Version mit Klavierbegleitung ist das Hornkonzert Nr. 1 Es-Dur  «Seinem lieben Vater, Herrn Franz Strauß, Königlich-Bayerischer Kammermusiker» zum 60. Geburtstag gewidmet. Die parallel dazu im Winter 1882/1883 unter der Aufsicht seines Kompositionslehrers entstandene Fassung für Horn und Orchester widmete Richard Strauss einem Kollegen seines Vaters, nämlich Oscar Franz, Solohornist der Königlich-Sächsischen Hofkapelle in Dresden (heute Sächsische Staatskapelle Dresden). Während die Klavierfassung im Frühjahr 1883 (genaues Datum unbekannt) im Rahmen eines Konzerts des Münchner Tonkünstler-Vereins von Richard Strauss am Klavier und dem Hornsolisten Bruno Hoyer uraufgeführt wurde, sollte es noch bist zum am 4. März 1885 dauern, bis die uns heute bekannte Orchesterfassung aus der Taufe gehoben wurde. Im Rahmen eines so genannten Extrakonzerts der Meininger Herzoglichen Hofkapelle unter der Leitung von Hans von Bülow, spielte der Solist Gustav Leinhos den Solopart. Eine Fußnote: Hans von Bülow holte im Oktober des gleichen Jahres den jungen Richard Strauss als Kapellmeister an das Meininger Hoftheater, wo seine Dirigierlaufbahn beginnen sollte.

Richard Strauss besaß auf Grund seiner väterlichen Prägung beste Kenntnisse über die Kunst, das Horn zu spielen und ließ diese in sein erstes Solokonzert für ein Blasinstrument einfließen. Gleichzeitig schuf er damit den wohl kompliziertesten und anspruchsvollsten Hornsatz des 19. Jahrhunderts. Schon der signalartige Anfang, aufgebaut auf Tönen der Naturtonreihe, weist das Werk als horntypisch aus und prägt auch weite Teile der Ecksätze.

Das Konzert für Horn und Orchester Nr. 1 Es-Dur ist dreisätzig aufgebaut und gehorcht in seiner äußeren Erscheinung somit dem klassischen Ideal – Strauss‘ unbändiger Gestaltungswille ließ es aber schon in frühen Jahren nicht zu, sich auf drei in sich geschlossene Sätze zu beschränken. Die Entwicklung seines unverwechselbaren Personalstils nahm schon früh ihren Anfang, was sich unter anderem durch die raschen, fast nahtlosen Übergänge der Sätze ausdrückt.

Ein Orchesterakkord öffnet am Beginn des ersten Satzes (Allegro) die Bühne für das Horn, das sich mit einer energischen Fanfare vorstellt – zwölf Jahre vor Entstehung des «Till Eulenspiegel» erhält das Horn in Strauss‘ Musikwelt seinen ersten kecken Auftritt. Nach einer jugendlichen, an Mendelssohn Bartholdy und Schumann erinnernden Einleitung, präsentiert das Soloinstrument ein für Strauss typisches, sangliches und weit ausschwingendes Thema. Satztechnische Rafinessen und thematische Arbeit treten vor einem frei gestalteten Verlauf zurück: Das Horn kann den Kopfsatz (wie auch alle weiteren Sätze) als blühende Spielwiese nutzen und seine Virtuosität ausleben. Mit einem langsam ausgleitenden Schluss klingt der Übergang zum zweiten Satz fließend. Im Andante wird eine zarte, den Tonumfang voll auskostende Hornkantilene von Soli in der Klarinette und im Fagott eingefasst; im kontrastierenden Mittelteil stützen markante Begleitfiguren das weiche Hornthema.

Das Finale (Rondo. Allegro) zitiert gleich zu Beginn das markante Dreiklangsmotiv der Eröffnung und nimmt als «Jagdstück» rasch die Fährte auf. Im frischen Staccato, kontrastiert durch zarte, lyrische Phrasen, gestaltet Strauss den Schlusssatz kraftvoll und gleichzeitig apart. Ein kurzer Moment des Innehaltens entpuppt sich in den letzten Takten als Anlauf für eine letzte Kür des Horns, das in atemberaubender Geschwindigkeit das Werk «himmelwärts» abschließt. Als Strauss‘ erster Biograf Max Steinitzer das Hornkonzert op. 11 als «formschön», «brillant» und für den Hornisten «mundgerecht» nannte, war das bestimmt nicht übertrieben. Es zählt zu den beeindruckendsten Werken seiner Gattung und machte schon bei seiner Uraufführung dem Publikum Appetit auf mehr Musik von Richard Strauss – ein Glück, dass diese Erwartungen nicht nur erfüllt, sondern übertroffen wurden.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

Béla Bartók

«Der wunderbare Mandarin» Konzertsuite op. 19

Sätze

  • Allegro - Moderato - Sostenuto - Maestoso - Allegro - Sempro vivo

Dauer

21 Min.

Entstehung

1919/1927

Er wurde bereits drei Mal ermordet. Erstickt, erstochen, erhängt. Doch der Mandarin lebt. Voller Begierde richtet er seinen Blick auf das Mädchen. Gegen die Leidenschaft richtet auch der Tod nichts aus. Endlich lässt sich das Mädchen ohne Widerstand umarmen. Da beginnen die Wunden des Mandarins zu bluten und er stirbt.

Zweifellos war es die Symbolik von der unwiderstehlichen Gewalt der Natur, aber auch die schonungslose Wildheit des Sujets, die Béla Bartók im Jahr nach dem Ende des ersten Weltkriegs reizte, eine 1916 von dem ungarischen Dramatiker Menyhért Lengyel veröffentlichte Geschichte in Musik umzuwandeln (Lengyel erlangte später im amerikanischen Exil Berühmtheit als Drehbuchautor einiger Filme von Ernst Lubitsch, darunter «Ninotschka» mit Greta Garbo). «Der wunderbare Mandarin» ist eine Ganovenstory, in der drei «Strolche» ein Mädchen dazu zwingen, Freier in eine Wohnung zu locken, die dort dann ausgeraubt werden sollen. Die ersten beiden Versuche schlagen fehl, weil weder der alte Mann, noch der Jüngling, die dem Mädchen in die Fänge gehen, Geld haben. Doch dann scheint ein dicker Fisch angebissen zu haben. Der Mandarin betritt die Wohnung. Das Mädchen tanzt für ihn und allmählich löst sich der unheimliche Gast aus seiner Starrheit. Als er sich in Begierde über das Mädchen hermachen will, stürzen sich die «Strolche» auf ihn. Alles Weitere: siehe oben.

Wenige Monate nach dem Ende der Weltkriegskatastrophe komponierte Bartók eine Explosion von klanglicher Dynamik und musikalischer Energie, die bis dahin unübertroffen war. Er überflügelte mit Ostinati von auf und abstürzenden Streicherfiguren, mit schneidenden Bläserakkorden, gierigen Glissandi, polytonalen Harmonien voller Dissonanzen und schaurig flirrenden Tremoli sogar Strawinski und Prokofjew, die in «Le sacre du printemps» beziehungsweise der «Skythischen Suite» auch nicht gerade zimperlich waren.

Melodik und Harmonik werden bei Bartók nicht wirklich entwickelt, sondern sind Bestandteil von ineinander übergehenden, gewaltigen rhythmischen Kräften. Der ungarische Komponist entfesselt mit einem drastischen Expressionismus das unausweichliche Drama von Begierde. Selbst ein beschwörendes und reich verziertes Klarinettensolo, mit dem das Liebeswerben des Mädchens zum Ausdruck kommt, mündet in rhythmischen Zuckungen, die den nächsten Schub von hemmungslosen Akkorden und pulsierenden Klangschlägen auslöst. Auch eine Kantilene der Oboe löst sich in peitschenden Tonfolgen der Streicher auf, die in dieser Passage mit dem Bogenholz die Saiten zum Schwingen bringen. Noch zwei Mal wiederholt sich das Werbungsritual, und jedes Mal wird die Klarinette leidenschaftlicher. Dann tritt der Mandarin auf: Drei Posaunen-Glissandi mit darauf folgenden Beckenschlägen und Tremolo des ganzen Orchesters – und die niederschmetternde, mysteriöse Erscheinung ist allgegenwärtig! Nun liegt ein unheimlicher, Furcht erregender Schleier über der Komposition, eine Wolke von Mystizismus. Aus dem imposanten Motiv des Neuankömmlings entwickelt sich ein heftiger Walzer, der dem Mandarin schließlich die Augen verdreht. Im Tanzwirbel des Mädchens rauscht sein Verlangen auf. Er jagt die Frau. Die Ganoven fallen über ihn her. Eine gewaltige Mixtur aus Begierde und Gier, aus immateriellen und materiellen Beweggründen. Schließlich wird die Musik nur mehr von rohen, nackten Rhythmusmotiven und außer Kontrolle geratenen Drehbewegungen des ganzen Orchesters angetrieben. Diese Energie ist nicht mehr von irdischer Natur.

Bartók hat mit Lengyels Geschichte als Vorlage selber das Libretto zu einer Tanzpantomime verfasst. In die überwältigende Klangsprache des Orchesters mischte er in der Schlussszene auch noch Vokalisen des Chors, die dem Geschehen einen transzendentalen Charakter verleihen. Aus der Konzert-Suite, die Bartók aus der Tanzpantomime gewann und die am heutigen Abend erklingt, hat der Komponist den Chor und damit ebenso das Finale der Verklärung des Mandarins wieder heraus genommen. Damit endet die Suite so orgiastisch, wie sie begonnen hat. Eine «höllische Musik … schrecklicher Lärm, Geklirre, Gepolter und Getute: ich führe die werten Zuhörer aus dem weltstädtischen Straßentrubel hinaus zu einem Apachenlager», wie Bartók selbst in der Phase der Konzeption die Komposition mit einem etwas ironischen Unterton schilderte. Das Klima in dem 1919, nach kurzer kommunistischer Herrschaft, auf eine konservative Regierung eingeschwenkten Heimatland des Komponisten ließ eine Aufführung des radikalen Werkes von Bartók nicht zu. Aber auch für Konrad Adenauer, den späteren Bundeskanzler der BRD, war es offenbar ein zu starkes Stück. Er ließ in seiner Funktion als Kölner Oberbürgermeister Bartóks «Wunderbaren Mandarin», nach der Uraufführung der Tanzpantomime Ende November des Jahres 1926 an der Kölner Oper, mit sofortiger Wirkung absetzen. Schon während der Uraufführung war es zu Protesten im Zuschauerraum der Oper und zur Abwanderung von Teilen des Publikums gekommen. «Die aus dem Orchesterraum hervorbrechenden Geräusche und die widerliche Handlung bewirkten es, dass schon vor dem Schluss die Reihen vor der Bühne sich lichteten», berichtete der Kölner Stadt-Anzeiger, «und als der Vorhang niederging, entwickelte sich ein fluchtartiges Verlassen der durch ein gelinde gesagt minderwertiges Werk entweihten Räume.» 13 Jahre nach Strawinski mit dem Ballett «Le sacre du printemps» in Paris hatte auch Bartók mit seiner Tanzpantomime einen Skandal ausgelöst. 90 Jahre später hat sich der «Wunderbare Mandarin» auf Ballettbühnen wie in Konzertsälen längst als eine der bedeutendsten Schöpfungen der Moderne durchgesetzt. Die faszinierende, fesselnde und überwältigende Klangsprache Bartóks wird von einem großen Orchester mit zwölf Holzbläsern, elf Blechbläsern, sechs Schlagwerkern (Pauken, kleine und große Trommel, Becken, Triangel, Tamtam, Xylophon), Musikern an Harfe, Celesta und Klavier sowie Streichern ausgeführt.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Richard Strauss

«Till Eulenspiegels lustige Streiche» Tondichtung op. 28

Dauer

18 Min.

«Till Eulenspiegels lustige Streiche» ist wahrscheinlich die einzige selbsterklärende symphonische Dichtung der ganzen Orchesterliteratur. Ein frecher, respektloser Geniestreich, der sich kompromisslos der lebensechten Erzählung von Tills Taten widmet. Franz Wüllner, der das Stück am 5. November 1895 in Köln uraufführte, bat Strauss schriftlich um ein Programm und erhielt via Telegramm die Antwort: «analyse mir unmöglich, aller witz in toenen ausgegeben.» So einfach war das. Und Strauss – wiewohl er sich später dann doch schriftlich zum Inhalt seiner Komposition äußerte – setzte tatsächlich ganz allein auf die Erzählkunst des Orchesters. Der Klangapparat ist beträchtlich aufgestockt und von leisestem Kichern bis hin zu zornigem Gebrüll fähig. Mit dieser instrumentalen Riesenpalette ausgestattet, macht sich Strauss an die bildhafte, mitunter handgreifliche Darstellung seines Antihelden. Selten hat ein Komponist seinen Protagonisten so liebenswürdig vorgestellt, wie es hier mit dem weltberühmten «Es war einmal...»-Thema der Fall ist. Noch während der ersten Töne der bekannten Melodie sieht man vor dem geistigen Auge, wie das Märchenbuch aufgeschlagen wird und sich der Geschichtenerzähler Strauss die Lesebrille zurechtrückt. Aber wie komponiert man einen Schelm? Indem man das Till-Thema so anlegt, dass die Hörer das Metrum und damit den rhythmischen Boden unter den Füßen verlieren: die ausgehaltene Note am Ende der ansteigenden Hornmelodie verschiebt bei jeder Wiederholung des Themas den Schwerpunkt des Taktes. So einfach, so genial. In dieser Weise verfährt Strauss mit dem Thema weiter, das uns immer wieder in gestraffter Form als Tills Gelächter (häufig von der Klarinette gespielt) begegnet und gleichzeitig auch den Formansprüchen des Rondos (oder Rondeau, wie Strauss es etwas gestelzt wohl bewusst genannt hat) genügt. Und es gibt noch viele weitere einprägsame Themen in «Till Eulenspiegel»: darunter das hohle Gerede der Philister (nüchterne Harmonien und ein Kanon als Zeichen für die endlose Diskussion), die peinliche Befragung seitens der Richter (leere, wuchtige Quinten der Holz- und Blechbläser) und die abstürzende Septime, die das Todesurteil verkündet. Gelächter, Geschrei und sprachlicher Wirrwarr sind ebenso vertont wie das letzte Röcheln des Verurteilten am Strick, das die Klarinette in höchster Lage herausfiept.

Richard Strauss erklärte seine Absichten hinter der Komposition so: «Es ist mir unmöglich, ein Programm zu Eulenspiegel zu geben: in Worte gekleidet, was ich mir bei den einzelnen Teilen gedacht habe, würde sich oft verflucht komisch ausnehmen und viel Anstoß erregen. – Wollen wir diesmal die Leutchen selber die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk ihnen verabreicht. Um überhaupt ein Verständniß zu ermöglichen, genügt es vielleicht, auf das Programm die beiden Eulenspiegelthemen zu notieren: [Anm.: Hier fügt Strauss Notenbeispiele ein] die das Ganze in den verschiedensten Verkleidungen und Stimmungen, wie Situationen durchziehen bis zur Katastrophe, wo er aufgeknüpft wird, nach dem das Urteil: [Anm.: Notenbeispiel der abstürzenden Septime] über ihn gesprochen wurde. Die Amollepisode ist seine Promotion bei den philiströsen Professoren, ich glaube in Prag, wo Till durch seine monströsen Thesen eine förmliche babylonische Sprachenverwirrung (das sog. Fugato) anrichtet und sich, nachdem er sich weidlich darüber verlustiert hat, [...] entfernt [...]. Das aber bitte als Privatmitteilung zu betrachten: Bemerkungen in der Partitur wie ‚liebeglühend’ etc. werden sicher das unmittelbare Verständniß für die inhaltliche Bedeutung der einzelnen Episoden vervollständigen, dto. ‚kläglich’: sein Geständniß etc. etc.»

Und einige Jahre später notierte Richard Strauss dann schließlich doch in einer Studienpartitur «sein» Programm, anhand dessen man sich mühelos durch das Stück hören kann:

1.    Es war einmal ein Schalksnarr.2.    Namens «Till Eulenspiegel».3.    Das war ein arger Kobold.4.    Auf zu neuen Streichen.5.    Wartet nur ihr Duckmäuser. 6.    Hop! Zu Pferde mitten durch die Marktweiber.7.    Mit Siebenmeilenstiefeln kneift er aus.8.    In einem Mauseloch versteckt.9.    Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral.10.    Doch aus der großen Zehe guckt der Schelm hervor.11.    Faßt ihn ob des Spottes mit der Religion doch ein heimliches Grauen vor dem Ende.12.    Till als Kavalier, zarte Höflichkeiten mit schönen Mädchen austauschend.13.    Er wirbt um sie.14.    Ein feiner Korb ist auch ein Korb.15.    Schwört Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit.16.    Philistermotiv17.    Nachdem er den Philistern ein paar ungeheuerliche Thesen aufgestellt, überläßt er die Verblüfften ihrem Schicksal.18.    Große Grimasse von weitem.19.    Tills Gassenhauer.20.    Das Gericht.21.    Er pfeift noch gleichgültig vor sich hin!22.    Hinauf die Leiter! Da baumelt er, die Luft geht ihm aus, eine letzte Zuckung. Tills Sterbliches hat geendet.Merkwürdigerweise fehlt ein Hinweis auf den Epilog, der für die Unsterblichkeit Tills steht. «Till Eulenspiegels lustige Streiche» war ein spontaner Erfolg und wurde mehrfach wiederholt. Die Nüsse, die Strauss den «Leutchen» zu knacken aufgegeben hatte, verfehlten auch bei einer Aufführung in Paris nicht ihre Wirkung. So schrieb Claude Debussy, der eine Aufführung als Kritiker für die «Revue blanche» gehört hatte: «Dieses Stück gleicht ‚einer Stunde neuer Musik bei den Verrückten’: Die Klarinetten vollführen wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind immer verstopft, und die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz zuvorkommend, beeilen sich, ihnen artig ‚Wohl bekomm’s!’ zuzurufen; eine große Trommel scheint mit ihrem Bum-Bum den Auftritt von Clowns zu unterstreichen. Man hat gute Lust, lauthals rauszulachen oder todtraurig loszuheulen, und man wundert sich, dass noch alles an seinem gewohnten Platz ist, denn es wäre gar nicht so verwunderlich, wenn die Kontrabässe auf ihren Bögen bliesen, die Posaunen ihre Schalltrichter mit imaginären Bögenstrichen und Herr Nikisch [Anm.: der Dirigent der Aufführung] sich auf den Knien der Platzanweiserin niederließe. Das alles sagt nichts dagegen, dass das Stück geniale Züge besitzt, vor allem eine außerordentliche Sicherheit in der Orchesterbehandlung und eine unbändige Bewegung, die uns von Anfang bis Ende mitreißt und zwingt, alle Streiche des Helden mitzuerleben. Nikisch hat ihre tumultöse Abfolge mit bewundernswerter Kaltblütigkeit dirigiert, und der Beifall, der ihm und seinem Orchester entgegenbrandete, war in höchstem Maße berechtigt.» Selten ließ sich ein Kritiker zu so plastischen Schilderungen hinreißen. Aber das scheint eben ein unzerstörbares Merkmal des «Till Eulenspiegel» zu sein – er berührt jeden.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Alexander Moore