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Interpreten

  • María Dueñas, Violine
  • Domingo Hindoyan, Dirigent

Programm

- Pause -
Maurice Ravel
Maurice Ravel
«Pavane pour une infante défunte»
Maurice Ravel

Ausgerechnet französische Komponisten taten sich im 19. Jahrhundert als Geburtshelfer eines spanischen Nationalstils hervor, bevor sich auch ihre Kollegen jenseits der Pyrenäen ihrer musikalischen Wurzeln besannen: eine kuriose Fügung der Musikgeschichte! Unter der Leitung des venezolanischen Dirigenten Domingo Hindoyan lassen die Tonkünstler die spanische Lebensfreude im Werk großer Franzosen hochleben – bis hin zu Ravels Klassiker schlechthin, seinem «Boléro». Als Solistin ist eine «echte» Spanierin mit von der Partie: María Dueñas ging 2021 als Siegerin aus dem weltberühmten Jehudi-Menuhin-Violinwettbewerb hervor.

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Emmanuel Chabrier

«España» Rhapsodie für Orchester

Dauer

5 Min.

Emmanuel Chabrier war elektrisiert von allem, was er in Spanien hörte und sah, als er 1882 mit seiner Frau das Land bereiste. Gerade zwei Jahre zuvor hatte er es endlich gewagt, seinen sicheren Posten als Jurist im französischen Innenministerium nach 18 Jahren aufzugeben, um sich ganz seinem Hobby widmen zu können: dem Komponieren. Hatte der Freund von Paul Verlaine und Édouard Manet (der ihn zweimal porträtierte) mit seiner Musik, darunter zwei Opern, bisher bloß Achtungserfolge errungen, fasste er noch in Spanien den Plan zu einem Orchesterwerk. Vom noch gar nicht komponierten Stück hellauf begeistert, schrieb Chabrier dem Dirigenten Charles Lamoureux nach Paris, es werde die Musiker in solchen Jubel versetzen, dass sie einander um den Hals fallen müssten.Und tatsächlich hatte er den Mund nicht zu voll genommen: «España», in der Orchesterfassung uraufgeführt in Paris am 4. November 1883 im Rahmen der «Concerts Lamoureux», musste sofort wiederholt werden und machte den Komponisten gleichsam über Nacht zu einem echten Star. Ein Ruhm, von dem er sein Leben lang zehren, den er mit späteren Werken auch nie mehr einholen konnte. Gewiss ein Wermutstropfen für den Komponisten, der wohl deshalb zu «España» einmal ironisch feststellte, es «steht in F-Dur und besteht aus nichts anderem».Man darf Chabrier getrost korrigieren: Das spanische Flair des mitreißenden, aber vieldeutigen Dreivierteltakts, rhythmische Verve und brillante Instrumentation, wobei die Streicher immer wieder eine überdimensionale Gitarre imitieren – das sind die eigentlichen, mit der lockeren Hand eines Meisters gemischten Zutaten, die dem Werk seinen Erfolg bis heute sichern.© Walter Weidringer | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.

Edouard Lalo

«Symphonie espagnole» für Violine und Orchester op. 21

Sätze

  • Allegro non troppo

  • Scherzando. Allegro molto

  • Intermezzo. Allegro non troppo

  • Andante

  • Rondo. Allegro

Dauer

37 Min.

Entstehung

1874

Édouard Lalo teilt das Schicksal vieler Komponisten nicht nur des 19. Jahrhunderts: Zu ihrer Zeit viel gespielt und hoch geschätzt, gerieten ihre Werke später an den Rand des bekannten Repertoires – vor allem im deutschen Sprachraum, wo die Spielpläne der Konzerthäuser ohnehin lange Zeit kaum französische Musik aufwiesen und sich das Publikum im Wesentlichen mit den Antipoden Brahms und Bruckner zufrieden geben musste, ergänzt durch slawische Klänge etwa von Dvoˇrák und Tschaikowski. Umgekehrt war die Situation allerdings ganz anders, deutsche Musik, insbesondere Wagner, genoss in Frankreich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts höchste Popularität und nahm tiefen Einfluss auf eine ganze Komponistengeneration, zu der neben César Franck, Emmanuel Chabrier und Gabriel Fauré etwa auch Édouard Lalo zählte.

Lalo stammte aus der flandrischen Hauptstadt Lille im Norden Frankreichs, nahe der Grenze zu Belgien, wobei die Tatsache, dass seine Vorfahren im 16. Jahrhundert aus Spanien dorthin eingewandert waren, die Geschichte Flanderns unter spanisch-habsburgischer Herrschaft widerspiegelt. Wenn auch die Familientradition für Édouard die Offizierslaufbahn vorgesehen hatte, unterstützten Lalos Eltern dessen musikalische Neigungen und ließen ihn in Lille Violine und Violoncello studieren – freilich nur bis zu dem Zeitpunkt, da der Sechzehnjährige erklärte, die Musik um jeden Preis zum Beruf machen zu wollen. Sein Vater, der in Napoleons Armee als hoch dekorierter Offizier gekämpft hatte, setzte ihn daraufhin vor die Tür. In Paris schlug er sich mit Unterrichtsstunden durch und finanzierte sich seine Studien der Violine und der Komposition selbst. In der Folge konnte er als Bratscher und später 2. Geiger im Armingaud-Quartett der Kammermusik in Frankreich entscheidende Impulse verleihen. Ließen seine kompositorischen Erfolge zunächst noch auf sich warten und erlitten mit der glücklosen Oper «Fiesque» nach Friedrich Schiller sogar einen schmerzlichen Rückschlag, konnte Lalo ab den 1870er-Jahren Furore machen – mit zwei Konzerten für die Violine: Nach einem F-Dur-Werk für den belgischen Geiger Pierre Joseph Marsick war es vor allem das am 7. Februar 1875 uraufgeführte zweite Violinkonzert unter dem Titel «Symphonie espagnole», welches Lalos Ruhm begründete – auch dank der Interpretation durch Pablo de Sarasate.

Es heißt, Sarasates Violinklang sei von unübertrefflicher Süße und Reinheit gewesen, mit perfekter Intonation bis in höchste Lagen, einem ausgeprägten Vibrato und erzeugt mit der meisterlich «reibungslosen» Bogenführung eines technisch unfehlbaren Musikers, der noch die aberwitzigsten Virtuosenkunststücke mit vollendeter Nonchalance zu absolvieren wusste – und nur Beckmesser mochten bekritteln, dass sein Ton vergleichsweise wenig dynamische und emotionale Schattierung kannte. Zwischen Lalo und Sarasate lassen sich sogar biografische Berührungspunkte feststellen, denn der 1844 im spanischen Pamplona geborene Meistergeiger war gleichfalls Sohn eines Offiziers, freilich eines Militärkapellmeisters, und liebte zeitlebens die Kammermusik. Mit acht Jahren gab er die ersten Konzerte, kam durch Vermittlung eines Mäzens zum Studium nach Madrid, von wo aus ihn die begeisterte Königin Isabella 1856 nach Paris ans Conservatoire weiterreichte. Mit Preisen überhäuft, trat er auf ausgedehnten Tourneen bald in allen Ländern Europas sowie Nord- und Südamerikas auf (1867–71 und 1889–90) und war überhaupt den größten Teil seines Lebens als überall frenetisch bejubelter Virtuose auf Reisen. Neben Lalo widmeten ihm etwa auch Bruch, Saint-Saëns, Wieniawski und Dvorák meist gleich mehrere Werke, die Sarasate mit triumphalem Erfolg aufführte und auch im Repertoire behielt.

In seiner «Symphonie espagnole» für Violine und Orchester op. 21 erweitert Lalo die herkömmlichen Formtypen, indem er von der Dreisätzigkeit des Solokonzerts und der Viersätzigkeit der Symphonie zu einer fünfsätzigen Anlage voranschreitet, welche den alten Satzmodellen durch ein Scherzando und ein Intermezzo vor dem Andante zusätzliche folkloristische Facetten hinzufügt, die den Titel begründen. Zitate spanischer Originalmelodien fehlen jedoch, Lalo baut die suggestive Atmosphäre ganz mit eigenen Mitteln auf. Der Kopfsatz (Allegro non troppo) wird durch ein streng anmutendes Motiv eröffnet, dessen Quintsprung nach oben zum charakteristischen Ausgangspunkt der folgenden Entwicklung wird: Betont das Orchester jeweils herbe Entschlossenheit, setzt die Solovioline virtuose Gesten, aber vor allem auch lyrische Abwandlungen dagegen. Das bereits hier spürbare Nationalkolorit verstärkt sich noch in den folgenden drei kürzeren Charakterstücken: Das schmissige Scherzando im schnellen 3/8-Takt stellt eine reiche, rhythmisch pikante Orchestertextur vor, über die sich dann die Solovioline mit einer eigenen Melodie erhebt, während sich im Mittelteil immer wieder langsamere Phrasen dazwischen schieben. An dritter Stelle folgt eine waschechte Habanera in a-moll, in der das schon im ersten Satz präsente rhythmische Modell (drei plus zwei) voll zu seinem schwerblütigen tänzerischen Recht kommt. Bloß als «Intermezzo» bezeichnet, ist der Satz dennoch, vor allem im Mittelteil (6/8-Takt), mit geigerischen Herausforderungen geradezu gespickt. Mit einem dunklen Bläserchoral hebt überraschend das Andante an, dessen melancholisches Thema sich immer weiter in Richtung konzertanter Umspielungen entwickelt. Dieser Nacht-szene folgt das sonnig glänzende Finale, in dem zunächst ein heiteres Ostinato aus weiter Ferne herzukommen und sich wieder zu verabschieden scheint, bevor die Solovioline sich mit einer lächelnden Melodie ins Geschehen wirft, die Anlass für allerlei virtuose, immer noch sich steigernde Abwandlungen bietet, während sich das Orchester im Mittelteil kurz einem Tango hingibt. «Bei aller Schwierigkeit und Virtuosität des Soloparts, aller Originalität der Einfälle, allem technischen Vermögen, über das der Komponist in so reichem Maße gebot», stellte Hartmut Becker über die «Symphonie espagnole» fest, «wird nirgends die Dominanz eines tiefernsten Ausdrucks und dessen innere Wahrhaftigkeit gefährdet; der Schärfe und Plastizität der Formulierung musikalischer Gedanken entspricht ein meisterhafter Umgang mit den Klangfarben des Orchesters, die stets im Dienste der Deutlichkeit der Aussage stehen.»

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

Maurice Ravel

Rapsodie espagnole

Sätze

  • Prélude à la nuit

  • Malagueña

  • Habañéra

  • Feria

Dauer

16 Min.

Entstehung

1893

Maurice Ravel hatte eine besondere Beziehung zu Spanien: Seine Mutter Marie Delouart war Baskin; sein Vater Joseph Ravel, ein Ingenieur aus der französischen Schweiz, hatte sie in Spanien kennengelernt und nach der Hochzeit mit ihr auch einige Zeit in der Nähe von Biarritz gelebt, also im französischen Teil des Baskenlandes, bis die Familie nach der Geburt des ersten Sohnes Maurice 1875 nach Paris übersiedelte. Das machte Ravel zu einem eigenen Fall, als gegen Ende des 19. Jahrhunderts Spanien ganz allgemein ins Interesse der Kunst nicht nur seiner Heimat rückte: Beginnend mit der Initialzündung durch Emanuel Chabriers «España» im Jahre 1883 setzten allerdings in erster Linie französische Komponisten die Musik ihrer iberischen Nachbarn mit ihren eigenen Mitteln im Konzertsaal effektvoll in Szene. Die um sich greifende Begeisterung, die bis nach Russland ausstrahlte (das «Capriccio espagnol» von Nikolai Rimski-Korsakow entstand 1888), hat neben qualitätvollen Werken gewiß auch allerlei «andalusischen Tingeltangel» (Konrad Boehmer) hervorgebracht. Aus den hochwertigen Beispielen französischer Beschwörung der geheimnisvollen, sinnlichen Klangwelten Spaniens ragen aber zweifellos die Beiträge von Claude Debussy und Maurice Ravel hervor, welche dabei allerdings ganz unterschiedliche Strategien eingeschlagen und damit auch divergierende ästhetische Positionen verwirklicht haben.

Unter dem Titel «Ibéria» widmete Debussy sich Spanien im dreisätzigen Mittelteil seiner 1906 bis 1908 komponierten «Images», während Ravel 1907 in Gestalt der viel knapper dimensionierten «Rapsodie espagnole» sein erstes großes Orchesterwerk schuf. Für das ohnehin eher distanzierte Verhältnis zwischen den beiden Komponisten, diesen bei aller Affinität ihrer Musiksprache unter dem Schlagwort des Impressionismus doch so unterschiedlichen, individuell geprägten Protagonisten der französischen Moderne ihrer Zeit, bedeutete die zeitliche und thematische Übereinstimmung selbstverständlich alles andere als eine Entspannung: Seit der einflussreiche Pariser Musikkritiker Pierre Lalo (der Sohn des Komponisten Édouard Lalo) in polemisch gefärbten Kommentaren so oft wiederholt indirekt angedeutet hatte, der zwölf Jahre jüngere Ravel sei bloß ein Epigone Debussys, bis Ravel sich in einem offenen Brief zu einer Entgegnung genötigt sah, worauf Lalo erst recht über ihn spottete, war die Gesprächsbasis zwischen den beiden Komponisten völlig verschwunden – ein trauriger Umstand, den beide Komponisten in der Folge bedauern sollten, ohne dass es je zu einer Aussprache kam.

Während Debussy, der nur wenige Stunden in Spanien zugebracht hat, in «Ibéria» Stimmungen und Zustände gleichsam abstrakter Landschaftsbilder zum Klingen bringt, schlägt Ravel einen anderen Weg ein, wobei zu beachten ist, dass seine «Rapsodie espagnole» im Umkreis einer ganzen Reihe von Stücken entstand, in denen der Komponist spanisches Kolorit erprobt hat – allen voran die musikalische Komödie «L’Heure espagnole». Der völlige Verzicht auf äußerlich-folkloristische Elemente, den Ravel in der «Rapsodie espagnole» übt, stieß allerdings bei der Uraufführung 1908 in Paris prompt auf Unverständnis bei einem Publikum, das wohl vor allem Kastagnetten-Temperament und lärmende Schmissigkeit erwartet hatte. Auf den kaleidoskopischen, oft abrupt scheinenden Wechsel der von Ravel freilich mit größter Subtilität geformten Gesten und Stimmungen reagierte es mit wachsender Unruhe, doch als nach dem zweiten der vier Sätze gar Pfiffe ertönten, erwirkte Ravels Komponistenkollege Florent Schmitt von seinem Balkonplatz aus mit dem Zwischenruf: «Noch einmal für die da unten, die nichts kapiert haben!», die Wiederholung des Satzes, worauf die Akzeptanz stieg. «Mit einem Orchester, das in seiner Gewalt einmal die elektrische Geschmeidigkeit einer Katze, bald die Wildheit einer Naturkraft hat, einem rasenden, hüpfenden, elastischen Orchester, das grausam zu stechen, aber auch sanft zu streicheln vermag» (Vladimir Jankélévitch), zeichnet Ravel von Beginn an ein ambivalent-geheimnisvolles Spanien-Bild, das so gar nichts gemein hat mit den bereits gängigen touristischen Klischees.

Die «Rapsodie espagnole» hebt mit einem mysteriös tönenden «Prélude à la nuit» an: Gleich zu Beginn wird dabei jenes absteigende Viertonmotiv in den Streichern vorgestellt, welches schleichende Unruhe verbreitet, das ganze Vorspiel bestimmt und in drei der vier Sätze bedeutsam wiederkehrt – eine bald aufrauschende Beschwörung, in die sich die arabeskenartigen Soli zweier Klarinetten und Fagotte mischen. Es folgt eine zwischen Feuer und Grübeln wechselnde Malagueña, eine musikalische Form, die aus Fandangos in Málaga enstanden ist und dem Flamenco zugerechnet wird, sich aber eigentlich von jeder tänzerischen Ausführung emanzipiert hat. Tritt gegen deren Ende nach einem Englischhornsolo das Viertonmotiv erneut in Erscheinung, fehlt es in der lasziven Habañera (ein ursprünglich aus Kuba stammender und über Spanien in Europa populär gewordener Tanz), weil diese als Klavierwerk zu vier Händen schon 1895 entstanden ist, sich aber dennoch in den neuen Zusammenhang ohne Stilbruch einfügt. Den längsten Satz bildet die abschließende Feria, in der turbulent-ausgelassene und getragene Abschnitte wechseln. Von geheimnisvollen Glissandi umrauscht, kehrt das Viertonmotiv wieder, bis am orgiastischen Schluss alle Kräfte zu explodieren scheinen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

Maurice Ravel

«Alborada del gracioso»

Sätze

  • Assez vif

Dauer

10 Min.

Entstehung

1919
Maurice Ravel

Boléro

Sätze

  • Tempo die Boléro, moderato assai

Dauer

16 Min.

Entstehung

1929

Maurice Ravel formulierte es einmal ganz lakonisch so: «Ich habe nur ein Meisterwerk geschaffen, das ist der ‹Boléro›, leider enthält er keine Musik.» – Was sich wie beinharte, überzogene Selbstkritik ausnimmt, ist freilich bloß die nüchterne Analyse eines vom Komponisten einmal ausdrücklich so bezeichneten «Experiments»: Es existiert wohl keine zweite Viertelstunde in der abendländischen Musikgeschichte, in der die gegensätzlichen Prinzipien von Abwechslung und Wiederholung so exzessiv und gleichsam «nackt» gegeneinander ausgespielt würden wie hier. In seiner «Monotonie und Monomanie, seiner Starrheit, unerbittlichen Mechanik und einzigartigen Gleichförmigkeit» (Attila Csampai) scheint das Werk trotz gewaltigen Orchesterapparats die Idee der Mehrstimmigkeit gar grundsätzlich zu leugnen. Denn Ravel reduziert hier das Phänomen Musik in radikaler Unerbittlichkeit auf die Anwendung eines einzigen Verfahrens: jenes der Variation. Und zwar gerade nicht in der üblichen Form der Abwandlung einer melodischen Bewegung mittels Erweiterung oder Reduktion, sondern einzig über Modifikationen von deren Klangfarbe.

Nach einer knappen Einleitung, die den allgegenwärtigen Boléro-Rhythmus der kleinen Trommel über einer denkbar simplen, gezupften C-Dur-Bassformel inauguriert, werden zwei Themen A und B in der starren Abfolge AABB beständig wiederholt: anmutig und rein tönt das erste (A), eine schwerelos wirkende Arabeske (zunächst Flöte, dann B-Klarinette); unfein, fast anstößig dagegen das zweite (B) mit seinen widerspenstigen Synkopen in vom Blues geprägter Chromatik (Fagott, gefolgt von der frechen Es-Klarinette). Unmerklich werden Trommel-Rhythmus und Bass kontinuierlich durch weitere Instrumente verstärkt, während Oboe d’amore, dann im Verein Flöte und gestopfte Trompete jeweils das A-Thema wiederholen, gefolgt von Tenor- sowie Sopranino-Saxophon mit ihren Varianten des B-Themas.

Dass sich Ravel aber weder mit den wechselnden Farbwerten bloßer solistischer Reihung noch mit reiner Addition der instrumentalen Kräfte zufrieden gibt, zeigt schon der nächste Einsatz. In einer wahrlich ausgefuchsten Kombination treten da Piccoloflöten, Horn und Celesta mit dem A-Thema hervor, spielen aber gleichzeitig in verschiedenen Tonarten: Zum C-Dur der Celesta kommen Horn und 2. Piccolo in G-Dur, während sich das erste in E-Dur darüber legt – eine glitzernd-irisierende Kolorierung, die einer Orgelmixtur gleicht.

Eine Tabelle aller Instrumentierungsfinessen würde wohl der strikt rationalen Planung des Werkes am ehesten gerecht werden – doch dadurch wäre man abgelenkt von der magisch-rituellen Wirkung, die der Boléro in erster Linie entfacht: Denn selbst wer das AABB-Schema eine Weile aufmerksam mitzuverfolgen versucht, verliert sich irgendwann unweigerlich in dem unerhörten Sog der Musik, die in einem riesigen Crescendo anschwillt. Eine gewaltige Steigerung baut sich auf, bis schließlich das unverdoppelte Melodiepaar AB folgt, worauf die Orchester-Maschinerie nach 328 Takten schließlich außer Kontrolle gerät und «abhebt»: eine ekstatische E-Dur-Explosion lässt das bisher herrschende C-Dur zerbersten. Nur mit einem gewaltsamen Modulations-Manöver kann das überhitzte Triebwerk wieder in sein C-Dur-Gleis zurückgezwungen werden – heulende Posaunen­glissandi und ein kollektiver Aufschrei prägen die knappen Schluss­takte.

Für die Tänzerin Bronislava Nijinska als Ballettmusik entstanden und am 11. November 1928 in der Pariser Oper uraufgeführt, hat sich der Boléro in der Folge zu einem der beliebtesten Stücke der klassischen Musik überhaupt, aber auch zu einer der härtesten Konzert-Herausforderungen für Orchester und Dirigenten entwickelt: Stupende instrumentale Virtuosität und ein kühler Kopf beim strikten Durchhalten des relativ langsamen Tempos sind unabdingbar. Dazu formulierte Ravel selbst anlässlich denkbar unterschiedlicher Aufführungen unter Arturo Toscanini und Wilhelm Furtwängler das Paradoxon: «Wenn man den Boléro schnell spielt, so scheint er lang; wenn man ihn aber langsam spielt, so erscheint er kurz.»

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer