Edvard Grieg kam im selben Jahr (1843) auf die Welt, in dem Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig das Musikkonservatorium mitbegründete. 15 Jahre später wurde der aus Bergen stammende, außergewöhnlich begabte norwegische Musiker als Student an das Leipziger Konservatorium aufgenommen, wo er vier Jahre lang bei Ignaz Moscheles und Carl Reinecke eine profunde Ausbildung am Klavier und in der Kompositionslehre erhielt. «Ich bin musikalisch ganz deutsch», behauptete Grieg später immer wieder – und ging dennoch als der skandinavische Nationalkomponist schlechthin in die Musikgeschichte ein. Aus der Einbeziehung volksmusikalischer norwegischer Elemente gewann er die Inspiration zu einer originellen Tonsprache, in der sich das musikalische Klima Norwegens und Skandinaviens auf höchstem kunstmusikalischem Niveau entfalten konnte.

Über seine Studienzeit in Leipzig sagte Grieg auch einmal: «Ich war ein Träumer, ohne jegliche Veranlagung für den Wettstreit, und alles andere als gelehrig.» Ein «Träumer» – damit sprach der Musiker eine andere Seite seines musikalischen Naturells an. Viele seiner Werke entstanden in einer fantastischen Atmosphäre, angesiedelt in einer Traum- und Märchenwelt. Selbst in großen Orchesterwerken verließ Grieg immer wieder den symphonischen Rahmen und zog sich in Regionen zurück, in denen er der lyrischen melodischen Entwicklung freien Raum lassen konnte und in denen verträumte, spuk-, natur- und zauberhafte Stimmungen vorherrschten. Er war eigentlich ein Meister der kleinen Formen, fühlte sich am wohlsten, wenn er seinen «Lyrischen Stücken» für Klavier immer wieder neue Episoden hinzufügen oder Poesie in Liedkompositionen übertragen konnte.

Aber es war ein Werk der großen Form, das den Norweger faktisch über Nacht in der Musikwelt berühmt machte. Das 1868 großteils während eines Sommeraufenthaltes in Dänemark, nahe Kopenhagen, komponierte Klavierkonzert a-moll op. 16 darf man mit dem Etikett «Geniestreich» versehen, dessen Qualitäten und singulärer Rang schon bei der Uraufführung in Kopenhagen erkannt wurden (Solist war dabei der Widmungsträger des Werkes, der norwegische Pianist Edmund Neupert). Auch wenn es ein eindeutiges Modell für das Werk des 25jährigen Komponisten gab – das Klavierkonzert in derselben Tonart a-moll von dem von Grieg verehrten und bewunderten Robert Schumann – so ist Griegs Konzert dennoch in keinem Takt epigonal, sondern durch und durch authentisch. Das Vorbild von Schumanns Werk wirkte sich vor allem auf die poetische, erzählerische Haltung von Griegs Werk aus, der sich ebenfalls vom damals vorherrschenden Typus des reinen Virtuosenkonzerts löste. Grieg hatte Schumanns Klavierkonzert wenige Monate nach seinem Studienantritt in Leipzig in einer Aufführung mit Schumanns Witwe Clara als Pianistin gehört. Nicht nur dieses Erlebnis, sondern auch der Klavierunterricht bei dem angesehenen Pianisten Ignaz Moscheles sowie bei Schumanns Freund Ernst Ferdinand Wenzel wirkte sich zweifellos prägend auf den rein pianistischen Stil Griegs aus. Aber auch die Erfahrungen mit der Klaviermusik Frédéric Chopins und Franz Liszts sind dem Werk anzuhören (Grieg hat übrigens nicht schlecht gestaunt, als ihm Liszt bei einem Treffen in Rom 1870 das Klavierkonzert vom Blatt vorspielte).

Das Einmalige des Konzerts, das mit dem berühmt gewordenen Motto, aus einem Paukenwirbel herausstürzenden Klavierkaskaden, beginnt, ist die vielfältige Gestaltung des thematischen Grundmaterials. So verwandelte Grieg das zunächst entschiedene, marschartige Hauptthema im Mittelteil des ersten Satzes in eine lyrische, von Arpeggien des Soloinstruments durchwobene Gestalt. In der Kadenz wiederum erlangt es grandiose, ja dramatische Ausmaße. Das vorerst schlichte Seitenthema erlebt in der Folge Wandlungen zum Virtuosenhaften. Im Mittelsatz bekommt das vom Orchester weich und zart «gesungene» Liedthema später in einem hymnischen und Fortissimo angestimmten Abschnitt des Klaviers einen gänzlich neuen Charakter. Im direkt anschließenden Finale wird die Notengesellschaft nach dem zunächst unbeschwerten norwegischen Volkstanz Halling in konfliktreiche und am Ende auch turbulente Situationen gebracht, wenn der Halling in einen Springtanz umgewandelt wird. Das von der Flöte angestimmte Seitenthema, eine ergreifende norwegische Weise, wächst sich in der Koda zu einer choralhaften Apotheose aus. Als Hintergrund dieser Metamorphosen erkennt man Griegs Bestreben, aus einem «regelhaften» kompositorischen Verlauf auszubrechen und die Freiheit zu suchen, Geschichten in Tönen zu erzählen. Jeder Tonartenwechsel, jede metrische Veränderung, aber auch jedes Ornament im Klaviersatz löst eine neue, spannende Episode aus. Grieg verlagerte das Konzert, ohne seine Form wirklich aufzulösen, ins Reich der Fantasie.

© Rainer Lepuschitz | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.

Felix Mendelssohn Bartholdy war eine der erstaunlichsten Frühbegabungen der Musikgeschichte und trotz seines nur kurzen Lebens (er starb mit nicht einmal 39 Jahren) der Schöpfer bedeutender Werke in zahlreichen Gattungen, sowie obendrein ein versierter Pianist und fähiger Dirigent.

Dass er im heutigen Musikleben unserer Breiten nur mehr mit einer relativ kleinen Werkauswahl präsent ist, mag immer noch an jener fatalen Punze der «Entarteten Kunst» liegen, mit der die Nazis sein Œuvre einst belegten und die bis weit nach 1945 in den Köpfen vieler überdauerte. Dabei muss Mendelssohn, wie die Musikwissenschaftlerin Irmelin Bürgers einmal formulierte, als «der erste deutsche Komponist des 19., des bürgerlichen Jahrhunderts im eigentlichen Sinn» angesehen werden: Jene gleichsam pubertär aufwallende, anarchisch-ungezügelte Frühromantik bereits hinter sich lassend, welche die Kunst in die Lebenspraxis überführen wollte, blieb der Enkel des großen Philosophen Moses Mendelssohn zeitlebens doch eher einem Goethe’schen Klassizismus und den Idealen der Aufklärung verpflichtet. Der Umgang mit der unmittelbaren, großen Vergangenheit wurde gerade auf dem Gebiet der Symphonie zum Prüfstein schlechthin: «Es ist so oft und zum Verdruß der Komponisten gesagt worden», klagte Mendelssohns Freund Robert Schumann 1840 in seiner Neuen Zeitschrift für Musik, «‹nach Beethoven abzustehen von sinfonistischen Plänen›, und zum Teil auch wahr, daß außer einzelnen bedeutenderen Orchesterwerken […] das meiste andere nur mattes Spiegelbild Beethovenscher Weisen war, jener lahmen, langweiligen Sinfoniemacher nicht zu gedenken, die Puder und Perücke von Haydn und Mozart passabel nachzuschatten die Kraft hatten, aber ohne die dazugehörigen Köpfe.» Die junge Generation angehender Symphoniker fand sich im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts in der misslichen Lage, einem übermächtigen Vorbild gerecht werden zu müssen, dessen Nachahmung aber gleichzeitig verboten war. Dabei war es Felix Mendelssohn, der als einziger Komponist seiner Zeit und erst 18-jährig unmittelbar auf die bestürzende Modernität der späten Beethoven-Quartette reagiert hatte. Dennoch drückte er auch neue außermusikalische Inhalte im hergebrachten Formenkanon aus, welchen er allerdings auf sublime Weise zu modifizieren wusste, ganz im Sinne seines künstlerischen Credos, das Mendelssohn einmal so formulierte: «Ich fühle, daß ich mit jedem Stück mehr dahin komme, ganz so schreiben zu lernen, wie mir’s ums Herz ist, und das ist am Ende die einzige Richtschnur, die ich kenne. Bin ich nicht zur Popularität gemacht, so mag ich sie nicht erlernen oder erstreben, oder wenn Du das unrecht findest, so sag’ lieber: ich kann sie nicht erlernen …» Das Streben nach billiger Popularität hatte der begnadete Komponist freilich niemals nötig gehabt: Neben der mit schier unfassbarer Reife und Meisterschaft geformten Ouvertüre zu Shakespeares «Sommernachtstraum» des 17-Jährigen und etwa der «Italienischen» Symphonie, war es in den Konzertsälen vor allem das Violinkonzert, das Mendelssohn dauerhaften Ruhm sichern sollte – ein Ruhm, der zum Glück auch das «Tausendjährige Reich» der Nazis überdauerte, die 1936 Mendelssohns Denkmal vor dem Leipziger Gewandhaus zerstört, seine Musik verboten und seinen eminenten Beitrag zur Kulturgeschichte geleugnet hatten: Man denke neben seinem eigenen kompositorischen Schaffen nur an die von ihm eingeläutete Renaissance der Werke Johann Sebastian Bachs oder die Aufführung von Schuberts C-Dur-Symphonie D 944.

Zehn Jahre vor dieser letztgenannten Entdeckung, 1829, befand sich der 20-jährige Mendelssohn gerade auf Konzertreise in London, wo ihm sowohl am Klavier als auch am Dirigentenpult mit eigenen und fremden Werken enthusiastische Erfolge zuteil wurden. Nach dem Ende der Saison machte er sich mit seinem Jugendfreund, dem Diplomaten und Komponisten Karl Klingemann, weiter gen Norden auf, um Schottland zu bereisen. Am 30. Juli 1829 berichtete Mendelssohn aus Edinburgh von der Besichtigung des geschichtsträchtigen Palace of Holyroodhouse, wo mehr als zweieinhalb Jahrhunderte zuvor Maria Stuart gelebt und ihr Ehemann Henry Stuart, Lord Darnley aus Eifersucht, aber auch eigennützigen politischen Motiven Marias Privatsekretär David Rizzio hatte beseitigen lassen: «In der tiefen Dämmrung gingen wir heut nach dem Pallaste wo Königinn Maria gelebt und geliebt hat; es ist da ein kleines Zimmer zu sehn mit einer Wendeltreppe an der Thür; da stiegen sie hinauf und fanden den Rizzio im kleinen Zimmer, zogen ihn heraus, und drei Stuben davon ist eine finstre Ecke, wo sie ihn ermordet haben.

Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wächst viel darin, und am zerbrochnen Altar wurde Maria zur Königinn von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitre Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.» Mag Mendelssohn auch an Ort und Stelle den Plan zu seiner damals chronologisch zweiten Symphonie gefasst und den Beginn der langsamen Einleitung in einer Skizze festgehalten haben, ließ schon der eigentliche Beginn zur Ausarbeitung längere Zeit auf sich warten – und zwar so lange, dass sich der Komponist bereits auf seiner nächsten Reise befand, die ihn nach Italien führte. Doch der gefasste Plan wollte sich auch dann noch nicht so recht in die Tat umsetzen lassen: «Die Schottische Symphonie kann ich noch nicht recht fassen», muss er brieflich eingestehen, sie «läuft weg, je näher ich ihr kommen möchte». Aber es sei im April und Mai ja auch «die schönste Jahreszeit in Italien – wer kann es mir da verdenken, daß ich nicht in die Schottische Nebelstimmung mich zurückversetzen kann?» Erst nach Abschluss der «Italienischen», der späteren Nummer vier in der Reihenfolge der Veröffentlichung, die in gewisser Weise das Schwesterwerk der Schottischen in der gleichnamigen Dur-Tonart darstellt, fand Mendelssohn 1841 in Berlin zu dem so lange mit sich herumgetragenen Stück, konnte «täglich mit Wonne» daran arbeiten und die Partitur am 20. Jänner 1842 endlich abschließen – somit hat ihn das Werk gedanklich über 13 Jahre begleitet, ein Drittel seines Lebens.

Die Symphonie Nr. 3 a-moll op. 56 wird vielfach als Mendelssohns bedeutendstes symphonisches Werk angesehen und errang bereits bei der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten am 3. März 1842 im Leipziger Gewandhaus einen großen Erfolg – obwohl das Publikum irritiert war, dass Mendelssohn auf die seiner Ansicht nach «stimmungsmordenden Pausen» zwischen den Sätzen verzichtete, die Teile des Werks nahtlos ineinander übergingen und damit der damals noch übliche Applaus zwischen den Sätzen unterbunden wurde. Die so angestrebte Geschlossenheit der Symphonie findet auch auf motivischer Ebene ihre Entsprechung: Die langsame Einleitung (Andante con moto) im melancholischen Balladen-Tonfall kehrt nicht nur überraschend am Ende des Stirnsatzes (Allegro un poco agitato) wieder, sondern gibt den Gehalt der ganzen Symphonie vor. Wie in einem erzählerischen Rahmen, der auf längst vergangene Zeiten zu verweisen scheint, sind damit die elegischen Melodien und in der Durchführung stürmischen Erregungen eingefasst, die das Allegro kennzeichnen. Programmmusik im eigentlichen Sinne hat Mendelssohn dabei jedoch keine geschrieben und auch auf konkrete volksmusikalische Verweise verzichtet – weshalb kein Geringerer als Robert Schumann in einer Rezension prompt «Schottische» mit «Italienischer» verwechseln konnte: Mendelssohn liefert in beiden Fällen eben keinen musikalischen Reiseführer, sondern autonome Kunstwerke. Ein zwischen Bukolik und fröhlicher Kraftentladung vermittelndes Scherzo im Zweivierteltakt (Vivace non troppo) wird sodann gefolgt von einem Adagio, in dem eine innige Gesangsmelodie sich im Mittelteil zu herb-dramatischen Trauermarsch-Klängen entwickelt. Im Finale (Allegro vivacissimo) begegnen einander vor allem ein kriegerisch harsches a-Moll-Thema, ein immer wieder aufleuchtender C-Dur-Marsch und diverse Seitengedanken, bis die Musik kraftlos zu verdämmern scheint. Doch erneut wechselt die Erzählperspektive, und ein neues A-Dur-Thema (Allegro maestoso assai) im Sechsachteltakt sorgt für eine festliche Apotheose.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer