Manuel de Falla war der jüngste und vielleicht begabteste der spanischen Komponistentrias gemeinsam mit Isaac Albéniz und Enrique Granados. «Eines Tages im Jahre 1910 … wurde mir ein Mann vorgestellt, der noch kleiner war als ich selbst und so bescheiden und zurückhaltend wie eine Auster. Ich hielt ihn, diesen Manuel de Falla, für einen Homme sérieux; und in der Tat, nie bin ich einer kompromissloseren religiösen Natur begegnet als ihm – und nie einem Menschen, der weniger für Äußerungen des Humors übrig hatte. Ich habe niemanden gekannt, der so scheu gewesen wäre wie er ... Ich habe mich immer gewundert, dass ein so schüchterner Mann wie de Falla überhaupt dazu zu bringen war, auf der Bühne zu erscheinen … Und er ist noch gewachsen, auch wenn sein Material so klein war, dass er nicht viel weiter wachsen konnte. Ich betrachtete ihn als den loyalsten aller meiner Musikerfreunde … Er hatte ein sehr feines Ohr, und ich glaube, seine Anerkennung war echt.» – Mit dieser leicht distanzierten Wertschätzung beschrieb Igor Strawinski seinen spanischen Zunftkollegen.

1876 im andalusischen Cádiz geboren, zeigte Manuel María de los Dolores Falla y Matheu, so sein voller Name, zwar schon früh musikalische Begabung am Klavier, wurde aber erst als 17-Jähriger von dem Wunsch gepackt, Komponist zu werden – und zwar ausgerechnet durch das Erlebnis von Werken des Norwegers Edvard Grieg. Beeindruckt von deren Verwurzelung in nordischer Volksmusik, der damit verbundenen spezifischen Harmonik und dem Verzicht auf traditionelle Durchführungstechniken, setzte er sich das Ziel, eines Tages für die spanische Musik Ähnliches zu leisten – und arbeitete fortan mit großem Fleiß darauf hin. Am Konservatorium Madrid erhielt er im Nu Bestnoten, errang zahlreiche Auszeichnungen und erste Publikumserfolge mit Kammermusik, musste sich dann aber, da seine Familie in Armut geraten war, als Komponist von Zarzuelas verdingen – wobei ihm allerdings nur mäßiger Erfolg beschieden war.

Durch seinen Lehrer Felipe Pedrell, der auch Albéniz und Granados unterrichtet hatte, konnte de Falla in der Folge sein Handwerkszeug wesentlich verfeinern und schließlich seinen spezifischen Stil entwickeln: eine Art von Neuerfindung urwüchsig spanischer Musiktradition mit den Mitteln und im Gewand abendländischer Raffinements zwischen Spätromantik und Impressionismus. Sein Operneinakter «La vida breve» (1904/05) begründete de Fallas internationalen Erfolg; zu seinen populärsten Werken zählen das Klavierkonzert «Noches en los jardines de España» («Nächte in spanischen Gärten»), das Ballett «El sombrero de tres picos» («Der Dreispitz»), aber auch «El amor brujo» («Der Liebeszauber»): 1914/15 entstanden, handelt es sich bei der später zum Ballett umgearbeiteten Gitanería (etwa soviel wie: Zigeunergeschichte) ursprünglich um eine spezifische Mischung zwischen Tanz, Schauspiel und Gesang.

De Falla und sein Librettist, der Dramatiker und Romanautor Gregorio Martínez Sierra, ließen sich bei diesem Werk von der Auftraggeberin, der fulminanten, in ganz Europa bekannten Künstlerin Pastora Imperio (ca. 1889 – 1979) inspirieren, die den Flamenco für künftige Generationen etwa durch ihre spezielle Kleidung und besonders grazile, expressive Armbewegungen entscheidend beeinflusste, aber auch von ihrer nicht minder berühmten Mutter, Rosario de la Mejorana: An langen Nachmittagen saß man bei etlichen Gläschen zusammen, und die Herren beobachteten den Tanz und lauschten dem Gesang der beiden Damen sowie ihren Geschichten voller Liebe, Hass, Enttäuschung und Rache.Martínez Sierra entwarf auf dieser Grundlage folgendes Szenario: Die junge, schöne Candelas hat einen Mann geliebt, eifersüchtig und brutal, aber doch faszinierend. Noch nach seinem Tod behält er Gewalt über Candelas: Als Carmelo um sie wirbt und sie seine Liebe erwidern will, bedroht er als Geist das Glück des neuen Paars. Mit einem Schreckenstanz verhindert er den alles besiegelnden Kuss der Liebenden. Da kommt Carmelo eine Idee: Durch eine verführerische Frau könnte man den eifersüchtigen Geist lange genug ablenken. Candelas Freundin Lucía vermag ihn tatsächlich so zu fesseln, dass Candela und Carmelo den entscheidenden Kuss austauschen können: Der Zauber ist gebrochen, der Spuk vorbei. Die Morgenglocken läuten, und Candelas ist mit Carmelo vereint.

Blieb bei der Uraufführung in Madrid am 15. April 1915 der gewünschte Erfolg noch aus, entwickelte sich «El amor brujo» spätes­tens in der Ballettversion und als Orchestersuite zu einem der packendsten, feurigsten Werke der Kunstmusik, die auf dem andalusischen Cante jondo basieren. Mehrere Verfilmungen, erstmals 1949 (mit Pastora Imperio), 1986 etwa auch durch Carlos Saura, bezeugen die Ausdrucksgewalt des Flamencos in symphonischem Gewand auch auf der Leinwand.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

Ludwig van Beethoven schrieb seine vierte Sym­pho­nie zwischen zwei weiteren Werken der gleichen Gattung – Nr.3 «Eroica» und Nr. 5 – die im Konzertleben unserer Zeit wesentlich größeres Ansehen genießen als die heute aufgeführte in B-Dur. Sofern es eine Symphonie aus der Feder Beethovens gibt, die ein Schatten­dasein führt, ist es diese vierte. Dabei war das zu Lebzeiten des Komponisten ganz anders: bei der öffentlichen Uraufführung am 15. November 1807 in Wien – die private Uraufführung hatte bereits im März 1807 in der Woh­nung des Fürsten Lobkowitz stattgefunden – wurde das Werk mit beinahe ungeteilter Begeisterung aufgenommen und im Gegensatz zur Vorgängersymphonie («Eroica»), die in ihrer thematischen Über­fülle auf viele verstörend gewirkt hatte, sehr positiv bewertet. Auch Vertreter späterer Komponisten­ge­ne­ra­tio­nen hatten einen besonderen Bezug zur vierten Symphonie. Robert Schumann typisierte sie als eine «griechisch schlanke Maid» zwischen den herausfordernden Gebirgen der «Eroica» und der Symphonie Nr. 5 und insgesamt als die «klassischste» aller Beethoven-Symphonien.

Romantische Züge zeigt zweifellos der erste Satz (Adagio – Allegro vivace) mit seiner langsamen Einleitung, die nicht nur zag­hafte Andeutungen macht wie sie Beethoven noch in der ersten Symphonie gewagt hatte, sondern aus dem Vollen schöpft. Der Grundton B wird zwar vorgestellt, doch unmittelbar darauf durch fehlende harmonische Unterstützung in Frage gestellt. Dass Beethoven seine musikalischen Behaup­tungen gern schon im folgenden Takt in Frage stellte, war ein Stilmittel, das er schon zuvor eingesetzt hatte. Doch nie tat er es so profund und experi­men­­tierfreudig wie am Beginn dieser Symphonie. Zielloses Um­herirren durch Tonarten, die in keinerlei Bezug zur Grundtonart stehen, und das in einer Einleitung zu einer Symphonie ­– diese auskomponierte Unwägbarkeit gibt Einblick in den Entwik­klungs­stand, auf dem sich Beethoven zu dieser Zeit bereits befand. Das Orchester tastet nach einem Weg, der Halt gibt und führt uns schlussendlich nach F-Dur, der direkt verwandten Do­mi­nant­tonart zu B-Dur. Begeistert wird diese neue musikalische Heimat begrüßt und erkundet – in diesem Sinne kann auch das harmonisch einfache und rhythmisch neutrale Thema verstanden werden: eine freudige Bejahung der errungenen Boden­ständigkeit in der heimatlichen Tonart. Dass diese Einfachheit der Behandlung in den späteren Sätzen zugute kommt, lässt sich erahnen, wenn man Beethovens Vorliebe für lustvolles Spielen mit Tonmaterial kennt.Der zweite Satz (Adagio) wird von zwei Elementen dominiert: einerseits ein tiefes und punktiertes Quartenthema, das unmittelbar zu Beginn vorgestellt wird und eine über allem schwebende Kantilene, die scheinbar endlose Kreise zieht. Von Anfang an geben sich die beiden Elemente Raum, lassen einander den Vortritt und teilen sich die Bühne sozusagen gerecht auf. Ein Grundprinzip von Beethovens Stil – die Gleichzeitigkeit musikalischer Geschehnisse darzustellen – wird hier deutlich hör­bar: das pochende Quartenthema wird in Achteln empfunden, die Kantilene erklingt dagegen in den halb so schnell zu zählenden Vierteln. Die beiden «Charaktere» sind also nicht nur durch Tonhöhe und Dynamik von einander getrennt – auch die Zeit, in der wir die Protagonisten des Adagio wahrnehmen, ist eine jeweils andere. Eine Vereinigung der beiden Elemente findet nie wirklich statt, rhythmisches Grundmotiv und sanglicher Höhenflug bleiben stets in ihren Gebieten. Dabei harmonieren sie doch so trefflich miteinander, indem sie einander passgenau Raum lassen und ihre Unterschiedlichkeit niemals als Konflikt zei­gen, sondern als reizvollen Kommentar zueinander ausspielen.Der dritte Satz (Allegro vivace) zeigt in seiner eigenwilligen und markigen Rhythmik bereits ganz deutlich die Züge späterer Scherzo-Sätze Beethovens. Die ersten Figuren übertölpeln den Hörer geradezu und stellen auch die Geübtesten vor ein Rät­sel, wo im Takt man sich gerade befindet. Thematisch knüpft der Satz wieder an das frische und unbefangene Hauptmotiv des ersten Satzes an. Beethoven nützt hier geschickt die Einsetz­barkeit seines neutral gehaltenen Urgedankens um in rhythmischen We­ch­selspielen zwischen den Instrumentengruppen und For­tissimo-Kontraktionen im unisono alle Register seiner Kunst zu ziehen. Dass die Vierte in keiner Weise aus der Reihe der neun Symphonien herausfällt, wird deutlich hörbar, wenn das Orches­ter stellenweise kühn davonprescht und so Stimmungsbilder aus beispielsweise der «Pastorale» und der siebten Symphonie vorwegnimmt. Auch in diesem Satz präsentiert der Komponist wie schon zuvor eine Dichotomie: der Scherzo-Satz, wenn hier auch durch die Bezeichnung «Allegro vivace» etwas weniger verbindlich charaktierisiert, steht in einem Dreiertakt. Die Melodik ist jedoch ganz klar aus der geradtaktigen Welt des ersten Satzes entnommen und lässt hier reizvolle Lücken entstehen, die das musikalische Geschehen immer wieder zum Stocken bringen. Umso beeindruckender wirken die Ausbrüche zügelloser Ge­schwin­­dig­keit und lebensbejahenden Glücks, mit denen Beethoven seiner Stimmung Ausdruck verleiht.Der Schlusssatz der Symphonie (Allegro ma non troppo) leitet mit unauffälligen, flinken Streicherbewegungen ein, die schnellst­möglich zu kräftigen Akzenten führen, von denen sich die eiligen Bewegungen energetisch aufgeladen wieder abstoßen. Die melodische Keimzelle des Finales bildet eine kleine kreisende Streicherbewegung, kaum mehr als eine Floskel, die – gleich einem Perpetuum mobile – das Geschehen antreibt und einzelne Orchesterinstrumente zu spielerischen Kommen­taren, Imitationen und sogar melodischen Eigenwilligkeiten verleitet. Dabei ergeben sich klanglich reizvolle Kontraste, wenn beispielsweise das Fagott die Drehbewegung übernimmt und kurz darauf die Flöte einen melodischen Versuch wagt. Bestimmend bleibt dabei jedoch immer das hohe Tempo, die Drehfreudigkeit der kleinen thematischen Spindel, die den musikalischen Faden immer fort zu spinnen scheint. Beethoven hebt hier die Ne­ben­einanderstellung der früheren Gegensatzpaare auf: das Finale kommt aus einem Guss und lässt keinen Raum mehr für verschiedene Zugänge. Eine breite Bahn, auf der flinke Figuren unter­schiedlicher Größe und Beschaffenheit paradieren, ist Schau­platz dieses leichtfüßigen Finales zu einer Symphonie, die ihren beiden umgebenden und berühmteren «Schwestern» in nichts nachsteht und in vielfacher Weise zeigt, dass es an Beethovens Musik vieles zu entdecken gibt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore