Carl Maria von Webers Werke für Klarinette sind, wie jene Wolfgang Amadeus Mozarts zuvor oder Johannes Brahms’ danach, der Begeis­terung für die Künste eines bestimmten Musikers zu danken. Während Mozart durch Anton Stadler und später Brahms durch Richard Mühlfeld den Reizen des sanftmütigen Rohrblattinstruments erlegen waren, inspirierte Weber der Münchner Klarinettist Heinrich Joseph Baermann zu einer ganzen Reihe von Kompositionen, darunter ein Quintett für Klarinette und Streichquartett, ein Concertino, einige weitere Kammermusikwerke – und nicht zuletzt zwei Konzerte für Klarinette und Orchester. Hinzu kommt, dass die beiden Freunde Weber und Baermann auch zusammen auf Konzertreisen ihre Künste pflegten.

Diese Tourneen dienten zur damaligen Zeit nicht allein der Vorstellung der eigenen Fähigkeiten oder der Anhäufung von Ruhm und Anerkennung. Ganz im Gegenteil mussten Musiker, ohne nach heutiger Manier ein großes Plattenlabel hinter sich zu wissen oder dank ausgeklügelter Werbemaschinerien quasi über Nacht berühmt werden zu können, in vielen, oft beschwerlichen Reisen durch die Lande selbst für ihr Weiterkommen sorgen und Proben ihres Könnens jeweils vor Ort ablegen. Weber reiste über Jahre durch die deutschen Städte und erwarb sich dabei auch einen Ruf, der sich spätestens mit der Komposition des «Freischütz» (Uraufführung: 1821) über ganz Europa ausbreitete. Zehn Jahre zuvor jedoch, 1811, hatte der aufstrebende Musiker und Komponist bereits einige Kapellmeisterstellen (in Breslau und am Hofe Eugen von Württembergs) hinter sich gelassen und pendelte als Pianist zwischen Leipzig, München, Berlin, Gotha sowie Weimar hin und her.

Das erste Werk für Baermann, das Concertino Es-Dur op. 26 (1811), führten Klarinettist und Komponist 1811 vor König Maximilian von Bayern (im Volke «König Max» genannt) auf. Dieser zeigte sich von Werk und Spiel derart beeindruckt, dass er Weber umgehend beauftragte, zwei Konzerte für die Klarinette zu verfassen. Weber ließ sich, laut Friedrich Wilhelm Jähns, einem Weber-Forscher der ersten Stunde (er erstellte u. a. das erste komplette Weber-Werkverzeichnis, das bis heute Gültigkeit hat), «durch die unvergleichliche Schönheit, Feinheit und Noblesse in der virtuosen Behandlung des Instruments durch seinen Freund Baermann» bei der Komposition der neuen Werke anregen. Knapp hintereinander entstanden so das heute gespielte Konzert f-moll op. 73 und das Konzert Es-Dur op. 74. Beide Werke brachten Baermann und Weber noch im selben Jahr zur Uraufführung. Im Druck erschienen sie jedoch erst später – und zwar im Jahr 1822, als Webers Werke durch den überwältigenden Erfolg seines im Jahr zuvor uraufgeführten «Freischütz» plötzlich stark an Nachfrage gewonnen hatten. Doch war der Erfolg des «Freischütz» gewiss nicht der einzige Grund für die Verzögerung der Drucklegung der beiden Konzerte: Die Klarinette war damals noch ein relativ junges Konzertinstrument – erst im Laufe des späten 18. Jahrhunderts etablierten die Tonschöpfer das edle Instrument im Orchester und teilten ihm erst langsam, sicher auch angeregt durch Werke wie Mozarts Klarinettenkonzert u. a. Stücke, immer mehr Aufgaben auch solistischer Natur zu.

Das Klarinettenkonzert f-moll op. 73 erkundet, genau wie sein Schwesterwerk, den ganzen Tonumfang des Soloinstruments, teilt ihm dabei ausdrucksvolle Kantilenen ebenso zu, wie fulminante Läufe und Verzierungen – die Nähe zur virtuosen Oper ist unüberhörbar, zumal gleich viele Elemente des ersten Satzes (Allegro) an eine Gesangsszene erinnern. Das von Celli und Kontrabässen unter pochenden Achteln der übrigen Streicher vorgestellte Hauptthema, eine Zerlegung des f-moll-Dreiklangs mit charakteristischer Punktierung und schmerzlichem Sekundvorhalt, wirkt schroff und streng. Die knappen Triller, die sich gleich darauf in den zweiten Violinen als vorantreibendes Element anfügen, scheinen gemeinsam mit der allgemein düsteren Stimmung beinahe die Wolfsschluchtszene aus dem «Freischütz» vorwegnehmen zu wollen. Nach der Tutti-Wiederholung des Hauptthemas wird die Bühne frei für die Solostimme: «Con duolo», mit Schmerz also, ergeht sie sich in einer innigen Melodie, die bald darauf mit den Motiven des Hauptthemas in Wechselrede tritt. Das setzt sich in der dramatischen Durchführung fort und erfährt noch eine Steigerung durch den Widerstreit von feuriger Brillanz mit ausdrucksvollem Singen, welchen die Klarinette zum Ausdruck bringt. Nach einer groß angelegten Wiederkehr des Hauptthemas findet der Satz, der übrigens ohne eine Solokadenz auskommt, überraschend früh sein sanft verdämmerndes Ende. Die Idylle des «Freischütz», noch dazu in der selben Tonart C-Dur, scheint auch der zweite Satz (Adagio, ma non troppo) zu atmen, in der über sanft wiegender Streicherbegleitung die Klarinette ein weiträumiges, edles Thema anstimmt. Doch auch hier erweist sich der selbstvergessene Frieden als trügerisch: Ein herber Mittelteil in c-moll mit erregten Figuren des Soloinstruments bricht herein – und wird doch rasch vom romantischen Zauberklang der drei Hörner vertrieben, die nach dem kurzen Sturm nun eine ruhevolle C-Dur-Kantilene strömen lassen, zu welcher die Klarinette als vierte im Bunde tritt. Damit ist der Weg frei in eine knappe Wiederkehr des idyllischen Anfangsthemas, wobei die Klarinette nun auch von den Hörnern begleitet wird. Ausgelassenen Humor verbreitet schließlich das Rondo-Finale (Allegretto) mit seinem kecken Hauptthema, das immer wieder eulenspiegelhaft grinsend um die Ecke lugt in diesem Satz voll zündender Virtuosität.

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Robert Schumann wünschte sich in einer seiner Schriften, dass «vom Frühling in jeder Musik etwas zu finden sein sollte». In mehreren seiner Lieder ging er ausdrücklich auf den Frühling ein, ebenso in seiner Ersten Symphonie. Auch zu diesem Instrumentalwerk inspirierte ihn ein Gedicht, und zwar ein Vers von Adolph Böttger: «O wende, wende deinen Lauf – Im Tale blühet Frühling auf». In einem wahren Schaffensrausch, innerhalb von nur vier Tagen im Jänner 1841, skizzierte Schumann das Werk, dessen vier Sätze im Autograph noch die Titel «Frühlingsbeginn», «Abend», «Frohe Gespielen» und «Voller Frühling» trugen. Später strich sie der Komponist, um Missverständnissen vorzubeugen: Er schrieb keine Programmmusik, sondern die Symphonie entstand «in jenem Frühlingsdrang, der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinreißt und in jedem Jahr von neuem überfällt», wie Schumann an Komponistenkollege Luis Spohr schrieb.

Frühling, das steht in diesem Werk für  Aufblühen, Entfalten und Wachsen. Aus dem Anfangssignal der Blechbläser, das eine tonale Unterlegung der Gedichtzeilen Böttgers darstellt, entwickelt sich auch alle weitere Musik der Symphonie organisch. So ist das Signal in seinem Rhythmus und den ersten Tönen auch im dynamisch vorwärts drängenden Hauptthema enthalten. Die Signalintervalle (große Terz, Quint) und die drei aufsteigenden Ganztöne werden zu Keimen des gesamten Werkes. Schon im zweiten Teil der Einleitung zieht sich Schumann mit einem pastoralen Flötenmotiv in eine Naturidylle zurück, die in verschiedenen Stimmungen  während der gesamten Symphonie wieder aufleuchtet: vor dem triumphalen Ende des ersten Satzes in einer liedhaften Kantilene der Geigen und Holzbläser, dann im langsamen Satz mit seiner fein gesponnenen Melodik und flirrenden Begleitung, schließlich kurz vor dem Ende des Finalsatzes, wenn romantische Hörnerrufe ertönen und die Flöte trillernd zu einem kurzen Vogelgesang anhebt – ehe das «Frühlings»-Signal die Symphonie jubelnd beschließt.

Wie eines ins andere wächst, Blüten treibt und sich entfaltet, wird in vielen Details der Symphonie erkennbar. So heben etwa am Ende des Larghettos die Posaunen zu einer feierlichen Sequenz an, in der Schumann bereits die ersten vier Töne des unmittelbar anknüpfenden Scherzos versteckt hat – und die plötzlich befreit losflattern. Die «Frühlingssymphonie» ist durch und durch poetische Musik und Ausdruck romantischer Empfindung. Zudem ein Zeichen eines Komponisten im Aufbruch, der nach vielen fantastischen Klavierstücken und Liedern erstmals in das Reich der Symphonik eindrang, wo der unsterbliche Gigant Beethoven herrschte. Zwar ist das Vorbild in Nuancen der Instrumentierung und in der Anlage des langsamen Satzes zu hören, doch im Gesamten fand Schumann mit seiner symphonischen Poesie einen neuen Pfad in der Orchestermusik.

Die «Frühlingssymphonie» entstand in der glücklichsten Zeit Schumanns, der – endlich verheiratet mit der angebeteten Pianistin Clara Wieck – in diesen Leipziger Jahren eine Fülle von Liedern, die ersten bedeutenden Orchesterwerke sowie viel Kammermusik komponierte. Mit seiner Frau musizierte er nicht nur eigene Stücke, sondern vierhändig am Klavier auch klassische Meisterwerke wie die Symphonien und Streichquartette Mozarts und Beethovens. Er erlangte als Komponist auch zunehmend öffentliche Anerkennung, vor allem dank der Unterstützung seines Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy, der auch die Uraufführung der 1. Symphonie am 31. März 1841 im Leipziger Gewandhaus dirigierte.

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