Das Trompetenkonzert in Es-Dur sollte Haydns letztes Instrumentalkonzert sein und zugleich sein letztes reines Orchesterstück: eine in Besetzung und Ausarbeitung groß angelegte Komposition von musikalischer Reife und Schönheit, den formalen Prinzipien eines Instrumentalkonzerts folgend, dreisätzig: 1. Sonatenhauptsatzform, 2. Andante in dreiteiliger Liedform, 3. Rondo.

Musikalisch dicht präsentiert sich der 1. Satz (Allegro) mit seinen beiden Themen, die in der kurzen Durchführung variantenreich verarbeitet werden – wobei Orchester und Solotrompete ebenbürtige Partner sind. Die kurze Reprise mündet in eine Kadenz, in der der Solist improvisierend sein Können (und das seines neuen Instruments) zeigen konnte. Der 2. Satz (Andante) ist ein schlichtes kantables Andante im 6/8-Takt mit kontrastierendem chromatisch ge­schärften Mittelteil, das in allen Belangen die Stärken der Trompete präsentiert. Das eigentlich Besondere aber bietet das Finale (Allegro): Was später durch Beethoven und Schubert zum Formprinzip erhoben werden sollte, ist von Haydn hier wie in einigen späten Symphonien begonnen worden – die Verschmelzung von Rondo und Sonatenform. Zwar handelt es sich um ein «normales» Rondo mit abwechslungsreicher Gestik und überraschenden Momenten, doch findet sich neben dem Refrain ein wiederkehrendes Seitenthema; und verschiedenste motivische Verarbeitungen lassen eine spätere Durchführung bereits erahnen. Wie der Kopfsatz mündet das Finale (Allegro) in eine (wiederum zu improvisierende) Solokadenz, die noch einmal den Klang der Trompete erstrahlen lässt, bevor der Satz brillant ausklingt.

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Aus dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts blühenden ungarischen Musikleben ragten bald drei junge Männer und Freunde hervor, die in vielerlei Hinsicht miteinander verbunden waren - bis hin zu der Tatsache, dass die Klavierschülerin des einen zur Kompositionsschülerin des anderen und schließlich Schülerin und Ehefrau des dritten wurde. Ernst von Dohnányi, Béla Bartók und Zoltán Kodály waren als Interpreten und Lehrer aktiv und nahmen verschiedene Funktionen ein, in denen sie maßgeblich zur Professionalisierung und Modernisierung verschiedenster musikalischer Bereiche beitrugen, wobei ihr kreatives Schaffen, für das sie Weltruhm erlangten, da noch gar nicht berücksichtigt ist. Dohnányi vertrat als Komponist eine relativ konservative Richtung in einer Nachfolge von Brahms, Bartók war der vergleichsweise Progressive, der einen alternativen Weg zu den Neuerungen Igor Strawinskys oder Arnold Schönbergs entwickelte.

Zoltán Kodály ging demgegenüber einen Mittelweg. Seit frühester Jugend hatte er eine Affinität zum ländlichen Leben, die sich in den gemeinsam mit Bartók betriebenen Feldforschungen zur ungarischen Volksmusik weiter ausprägte und auch eine markante Rolle in seinem eigenen Schaffen erhielt. Die «Tänze aus Galánta» gehen auf eine dort ansässige Musikkapelle der Roma zurück - damals im allgemeinen Sprachgebrauch als «Zigeuner» bezeichnet. Kodály verbrachte die Jahre 1885 bis 1892 in jener kleinen, heute westslowakischen Gemeinde, da sein Vater dort Bahnstationsvorstand war. Vier Jahrzehnte später war es ein Werk zum 80-jährigen Bestehen der Budapester Philharmonie, für das er seine Gedanken in diese Zeit zurückwandern ließ, wie er im Vorwort zur Partitur festhielt:

«Galánta ist ein kleiner ungarischer Marktflecken an der alten Bahnstrecke Wien-Budapest, wo der Verfasser sieben Jahre seiner Kindheit verbrachte. Damals wohnte dort eine berühmte Zigeunerkapelle, die dem Kinde den ersten 'Orchesterklang' einprägte. Um 1800 erschienen in Wien einige Hefte ungarischer Tänze, darunter eines 'von verschiedenen Zigeunern aus Galántha'. Jenen Heften entstammen die Hauptmotive dieses Werkes.»

Nicht nur Kodály, sondern auch zahlreiche andere Komponisten griffen auf diese Sammlung zurück. Kodálys «Tänze aus Galánta» bestehen aus fünf attacca ineinander übergehenden Teilen, in denen das Ausgangsmaterial vielfältig verarbeitet und in schillernde Orchesterfarben getaucht wird. Die markante, thematisch im Verlauf wiederkehrende Melodie der Einleitung entspricht dem langsam gespielten Teil (lassú) vieler ungarischer Musikstücke, etwa auch dem Csárdás. Dieses Thema kommt rondoartig im Verlauf mehrfach wieder. Ihm steht kontrastierend das lebhafte, wörtlich «frische» Element (friss) gegenüber. Als Kern des Werks kristallisiert sich der Verbunkos heraus, eine Tanzform, die bei der Anwerbung junger Männer für den Soldatendienst gespielt wurde und sich mit ihrem speziellen Rhythmus als typisch ungarisch etabliert hat. Markant ist der Wechsel von Soli und Tutti-Abschnitten, die abwechslungsreich aneinandergereiht werden. Nach und nach steigert sich das Geschehen, ebbt immer wieder kurz ab und mündet endlich in den Schlussteil, der das Werk mit einer feurigen Coda beschließt.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Christian Heindl