Capriccio espagnol

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Interpreten

  • Elena Bashkirova, Klavier
  • Jun Märkl, Dirigent

Programm

Nicht nur die Franzosen lauschten im 19. Jahrhundert plötzlich mit rasch wachsender Faszination über die Pyrenäen hinweg auf alles Spanische: Mit der Initialzündung durch Emanuel Chabriers «España» 1883 strahlte die Begeisterung bis nach Russland aus, zu Nikolai Rimski-Korsakows «Capriccio espagnol». Für Maurice Ravel war es durch seine baskische Mutter geradezu ein Fall von Familienehre, das iberische Temperament zu feiern. Wenn dann noch Manuel de Falla die duftig-duftenden Stimmungen der «Nächte in spanischen Gärten» in Form eines traumhaften Klavierkonzerts beschwört, ist der Zauber komplett – entfacht von Pianistin Elena Bashkirova und Jun Märkl am Pult.

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Emmanuel Chabrier

«España» Rhapsodie für Orchester

Dauer

5 Min.

Emmanuel Chabrier war elektrisiert von allem, was er in Spanien hörte und sah, als er 1882 mit seiner Frau das Land bereiste. Gerade zwei Jahre zuvor hatte er es endlich gewagt, seinen sicheren Posten als Jurist im französischen Innenministerium nach 18 Jahren aufzugeben, um sich ganz seinem Hobby widmen zu können: dem Komponieren. Hatte der Freund von Paul Verlaine und Édouard Manet (der ihn zweimal porträtierte) mit seiner Musik, darunter zwei Opern, bisher bloß Achtungserfolge errungen, fasste er noch in Spanien den Plan zu einem Orchesterwerk. Vom noch gar nicht komponierten Stück hellauf begeistert, schrieb Chabrier dem Dirigenten Charles Lamoureux nach Paris, es werde die Musiker in solchen Jubel versetzen, dass sie einander um den Hals fallen müssten.Und tatsächlich hatte er den Mund nicht zu voll genommen: «España», in der Orchesterfassung uraufgeführt in Paris am 4. November 1883 im Rahmen der «Concerts Lamoureux», musste sofort wiederholt werden und machte den Komponisten gleichsam über Nacht zu einem echten Star. Ein Ruhm, von dem er sein Leben lang zehren, den er mit späteren Werken auch nie mehr einholen konnte. Gewiss ein Wermutstropfen für den Komponisten, der wohl deshalb zu «España» einmal ironisch feststellte, es «steht in F-Dur und besteht aus nichts anderem».Man darf Chabrier getrost korrigieren: Das spanische Flair des mitreißenden, aber vieldeutigen Dreivierteltakts, rhythmische Verve und brillante Instrumentation, wobei die Streicher immer wieder eine überdimensionale Gitarre imitieren – das sind die eigentlichen, mit der lockeren Hand eines Meisters gemischten Zutaten, die dem Werk seinen Erfolg bis heute sichern.© Walter Weidringer | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.

Manuel de Falla

«Noches en los jardines de España» | «Nächte in spanischen Gärten» Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester

Sätze

  • Im Garten Generalife

  • Entfernter Tanz

  • In den Gärten der Sierra Córdoba

Dauer

25 Min.

Entstehung

1915

Manuel de Falla hatte in seiner Heimatstadt Cádiz ein prägendes musikalisches Erlebnis, das einen Bogen zur Wiener Klassik schlägt. Er hörte Joseph Haydns 1786 für die Kirche Santa Cueva in der südspanischen Hafenstadt als Auftragswerk für den Karfreitagsgottesdienst komponierte instrumentale Meditation über «Die Sieben Letzten Worte des Erlösers», die seit ihrer Uraufführung eine ritualische Aufführungstradition an ihrem Bestimmungsort hat. Nach der Übersiedlung mit den Eltern nach Madrid studierte Manuel de Falla dort am Konservatorium und schien zunächst eine standesgemäße spanische Komponistenlaufbahn einzuschlagen: Er komponierte Zarzuelas, iberische Operetten. Dann aber wurde de Falla von seinem Mentor Felipe Pedrell angeregt, anspruchsvollere Kompositionen mit Bezügen zur ursprünglichen spanischen Musik zu schreiben. De Falla wandte sich zunächst neuerlich dem Musiktheater zu und komponierte die Oper «La vida breve», die aber erst nach seiner Rückkehr von einem mehrjährigen Paris-Aufenthalt durch Aufführungsserien in Spanien populär wurde.

In den Jahren in Paris fand de Falla Anschluss an die bestimmenden französischen Komponisten und ihre stilistischen und technischen Neuerungen. Der Spanier schaffte es, die damals vorherrschenden musikalischen Strömungen mit seinen eigenen Intentionen zu verschmelzen. So erinnern seine Werke teilweise durchaus an den Impressionismus Ravels, an Debussys Klangfeinsinn und an den Neoklassizismus und die Bitonalität Strawinskis, aber dominierend ist immer ein ganz eigenständiger, vom Puls spanischer Tänze und von iberischen Stimmungen erfüllter Tonfall. Dabei gab sich Manuel de Falla keineswegs mit der Übertragung spanischer Folklorismen in die Kunstmusik zufrieden, vielmehr machte er Tanzrhythmen in Abwandlungen und typische melodische Wendungen zum kompositorischen Material, auf dem er aufbaute.

Das Heimweh nach Spanien, genauer gesagt, nach Andalusien, löste in Paris die Komposition von Nocturnes für Soloklavier aus, die de Falla dann zu symphonischen Impressionen für Klavier und Orchester mit dem Titel «Noches en los jardines de España» («Nächte in spanischen Gärten») ausweitete. «Ich war so fern von Spanien, dass ich die Nächte vielleicht noch schöner malte, als sie in Wirklichkeit sind – das liegt an Paris», erinnerte sich de Falla später im argentinischen Exil von Córdoba an die Entstehungszeit der «Impressionen», seinem ersten großen Instrumentalwerk, dem wenig später die Ballette «El amor brujo» («Der Liebeszauber») und «El sombrero de tres picos» («Der Dreispitz») folgten. Für eine Londoner Produktion von «Der Dreispitz» arbeitete de Falla 1919 mit damals führenden Künstlern wie Pablo Picasso, der das Bühnenbild entwarf, dem Ballett-Impresario Serge Diaghilew und dem Dirigenten Ernest Ansermet zusammen. De Falla galt nun als einer der herausragenden zeitgenössischen Komponisten.

Beeindruckend für Kenner der spanischen Musiktradition muss beim Hören der «Nächte in spanischen Gärten» sein, wie stark Manuel de Falla im Cante Jondo und Flamenco verwurzelt war. Er lebte mehrere Jahre in Granada und organisierte dort 1921 gemeinsam mit dem Dichter Federico García Lorca den ersten Cante Jondo-Wettbewerb. Aus der Kraft und dem Geist dieser Musik sind fast alle Themen und Motive der «Impressionen» gewonnen, die kein Klavierkonzert im herkömmlichen Sinn darstellen, sondern in denen das Klavier in dominierender Rolle in den Orchesterklang integriert ist.

Mit den eröffnenden Akkorden löst de Falla im ersten Satz «Im Garten Generalife», der in die Sommerresidenz der maurischen Könige Granadas oberhalb der Alhambra führt, eine flimmernde Stimmung aus – noch ist die drückende Hitze des Tages nicht ganz verloschen. In den Variationen über ein arabisches Thema, für das die kleinen Intervallschritte typisch sind, lösen heftigere Klavier-Figurationen dann die ersten funkelnden Impressionen der Nacht aus. In den später wirbelnden Klavierakkorden kann man auch das Spiel einer Gitarre hören. Zwischendurch kehrt die drückende Stimmung vom Anfang wieder und geht mit Streicher-Tremoli in eine geheimnisvolle Spannung über, doch mehrmals noch rauscht die Nacht in sinnenbetörenden Düften, schwärmerischen Melodien und festlichen Hymnen auf.

Den zweiten Satz, «Entfernter Tanz», eröffnen flirrende Streicherpassagen und dunkle Flötengesänge, die einen fantastischen Tanz auslösen. Flamencotänzer erkennen darin eine Malagueña. Sie wechselt mit einem einfacheren, leisen, motorischen Cante-Jondo-Thema ab. Nach einem Blick in die unendliche Dunkelheit der Nacht werden die Tanzschritte immer heftiger, die Musik dreht sich ohne Unterbrechung in die «In den Gärten der Sierra de Cordoba». In dem nächtlichen Fest brilliert das Klavier mit einem Fandango, der direkt in das Stampfen der Zapateadotänzer übergeht. Nach einem wehmütigen Zwischengesang blitzt noch einmal der Fandango auf und schwillt die Nacht an, ehe die Stille alles zudeckt und das Horn des Nachtwächters erklingt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Maurice Ravel

«Alborada del gracioso»

Sätze

  • Assez vif

Dauer

10 Min.

Entstehung

1919
Maurice Ravel

Rapsodie espagnole

Sätze

  • Prélude à la nuit

  • Malagueña

  • Habañéra

  • Feria

Dauer

16 Min.

Entstehung

1893

Maurice Ravel hatte eine besondere Beziehung zu Spanien: Seine Mutter Marie Delouart war Baskin; sein Vater Joseph Ravel, ein Ingenieur aus der französischen Schweiz, hatte sie in Spanien kennengelernt und nach der Hochzeit mit ihr auch einige Zeit in der Nähe von Biarritz gelebt, also im französischen Teil des Baskenlandes, bis die Familie nach der Geburt des ersten Sohnes Maurice 1875 nach Paris übersiedelte. Das machte Ravel zu einem eigenen Fall, als gegen Ende des 19. Jahrhunderts Spanien ganz allgemein ins Interesse der Kunst nicht nur seiner Heimat rückte: Beginnend mit der Initialzündung durch Emanuel Chabriers «España» im Jahre 1883 setzten allerdings in erster Linie französische Komponisten die Musik ihrer iberischen Nachbarn mit ihren eigenen Mitteln im Konzertsaal effektvoll in Szene. Die um sich greifende Begeisterung, die bis nach Russland ausstrahlte (das «Capriccio espagnol» von Nikolai Rimski-Korsakow entstand 1888), hat neben qualitätvollen Werken gewiß auch allerlei «andalusischen Tingeltangel» (Konrad Boehmer) hervorgebracht. Aus den hochwertigen Beispielen französischer Beschwörung der geheimnisvollen, sinnlichen Klangwelten Spaniens ragen aber zweifellos die Beiträge von Claude Debussy und Maurice Ravel hervor, welche dabei allerdings ganz unterschiedliche Strategien eingeschlagen und damit auch divergierende ästhetische Positionen verwirklicht haben.

Unter dem Titel «Ibéria» widmete Debussy sich Spanien im dreisätzigen Mittelteil seiner 1906 bis 1908 komponierten «Images», während Ravel 1907 in Gestalt der viel knapper dimensionierten «Rapsodie espagnole» sein erstes großes Orchesterwerk schuf. Für das ohnehin eher distanzierte Verhältnis zwischen den beiden Komponisten, diesen bei aller Affinität ihrer Musiksprache unter dem Schlagwort des Impressionismus doch so unterschiedlichen, individuell geprägten Protagonisten der französischen Moderne ihrer Zeit, bedeutete die zeitliche und thematische Übereinstimmung selbstverständlich alles andere als eine Entspannung: Seit der einflussreiche Pariser Musikkritiker Pierre Lalo (der Sohn des Komponisten Édouard Lalo) in polemisch gefärbten Kommentaren so oft wiederholt indirekt angedeutet hatte, der zwölf Jahre jüngere Ravel sei bloß ein Epigone Debussys, bis Ravel sich in einem offenen Brief zu einer Entgegnung genötigt sah, worauf Lalo erst recht über ihn spottete, war die Gesprächsbasis zwischen den beiden Komponisten völlig verschwunden – ein trauriger Umstand, den beide Komponisten in der Folge bedauern sollten, ohne dass es je zu einer Aussprache kam.

Während Debussy, der nur wenige Stunden in Spanien zugebracht hat, in «Ibéria» Stimmungen und Zustände gleichsam abstrakter Landschaftsbilder zum Klingen bringt, schlägt Ravel einen anderen Weg ein, wobei zu beachten ist, dass seine «Rapsodie espagnole» im Umkreis einer ganzen Reihe von Stücken entstand, in denen der Komponist spanisches Kolorit erprobt hat – allen voran die musikalische Komödie «L’Heure espagnole». Der völlige Verzicht auf äußerlich-folkloristische Elemente, den Ravel in der «Rapsodie espagnole» übt, stieß allerdings bei der Uraufführung 1908 in Paris prompt auf Unverständnis bei einem Publikum, das wohl vor allem Kastagnetten-Temperament und lärmende Schmissigkeit erwartet hatte. Auf den kaleidoskopischen, oft abrupt scheinenden Wechsel der von Ravel freilich mit größter Subtilität geformten Gesten und Stimmungen reagierte es mit wachsender Unruhe, doch als nach dem zweiten der vier Sätze gar Pfiffe ertönten, erwirkte Ravels Komponistenkollege Florent Schmitt von seinem Balkonplatz aus mit dem Zwischenruf: «Noch einmal für die da unten, die nichts kapiert haben!», die Wiederholung des Satzes, worauf die Akzeptanz stieg. «Mit einem Orchester, das in seiner Gewalt einmal die elektrische Geschmeidigkeit einer Katze, bald die Wildheit einer Naturkraft hat, einem rasenden, hüpfenden, elastischen Orchester, das grausam zu stechen, aber auch sanft zu streicheln vermag» (Vladimir Jankélévitch), zeichnet Ravel von Beginn an ein ambivalent-geheimnisvolles Spanien-Bild, das so gar nichts gemein hat mit den bereits gängigen touristischen Klischees.

Die «Rapsodie espagnole» hebt mit einem mysteriös tönenden «Prélude à la nuit» an: Gleich zu Beginn wird dabei jenes absteigende Viertonmotiv in den Streichern vorgestellt, welches schleichende Unruhe verbreitet, das ganze Vorspiel bestimmt und in drei der vier Sätze bedeutsam wiederkehrt – eine bald aufrauschende Beschwörung, in die sich die arabeskenartigen Soli zweier Klarinetten und Fagotte mischen. Es folgt eine zwischen Feuer und Grübeln wechselnde Malagueña, eine musikalische Form, die aus Fandangos in Málaga enstanden ist und dem Flamenco zugerechnet wird, sich aber eigentlich von jeder tänzerischen Ausführung emanzipiert hat. Tritt gegen deren Ende nach einem Englischhornsolo das Viertonmotiv erneut in Erscheinung, fehlt es in der lasziven Habañera (ein ursprünglich aus Kuba stammender und über Spanien in Europa populär gewordener Tanz), weil diese als Klavierwerk zu vier Händen schon 1895 entstanden ist, sich aber dennoch in den neuen Zusammenhang ohne Stilbruch einfügt. Den längsten Satz bildet die abschließende Feria, in der turbulent-ausgelassene und getragene Abschnitte wechseln. Von geheimnisvollen Glissandi umrauscht, kehrt das Viertonmotiv wieder, bis am orgiastischen Schluss alle Kräfte zu explodieren scheinen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

Nikolai Rimski-Korsakow

Capriccio espagnol op. 34

Sätze

  • Alborada

  • Variazioni

  • Scena e canto gitano

  • Fandango asturiano

Dauer

15 Min.

NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOW hatte einmal spanischen Boden betreten – als Marine-Kadett des russischen Schulschiffs Almaz, mit dem er auf zweieinhalbjähriger Fahrt in England, Deutschland und Frankreich, ja sogar in den USA und Brasilien anlegte. Zur Komposition seines «Capriccio espagnol» inspirierte ihn freilich ein denkbar prosaischer Anlass: sein gesteigertes Interesse für Violintechnik, als er im Herbst 1884 den Instrumentalunterricht der Petersburger Hofkapelle übernahm und mit dem Violinlehrer Pjotr Artemiewitsch Krasnokutsky bekannt wurde. Nach einer diesem gewidmeten Fantasie für Violine und Orchester plante Rimski-Korsakow ein weiteres Virtuosenstück für diese Besetzung, das auf spanischen Themen basieren sollte. Er änderte diesen Plan aber bald zugunsten eines reinen Orchesterwerks, das dennoch hohe Anforderungen an die Ausführenden stellt und am 31. Oktober 1887 in St. Petersburg unter seiner eigenen Leitung mit durchschlagendem Erfolg uraufgeführt wurde.«Meine Absicht war, das Capriccio sollte glänzen durch die virtuosen Farben des Orchesters, und wie es scheint, habe ich mich nicht geirrt», konnte der Komponist in seiner «Chronik meines musikalischen Lebens» befriedigt feststellen. «Bei der ersten Probe war der erste Satz (2/4-Takt, A-Dur) kaum beendet, als das ganze Orchester zu applaudieren begann. Ähnlicher Beifall folgte bei den übrigen Teilen, soweit die Pausen es erlaubten. Ich bat das Orchester, ihnen das Werk widmen zu dürfen und fand allgemeinen Applaus. Das Capriccio ging ohne Schwierigkeiten und klang brillant. Im Konzert wurde es mit solcher Begeisterung gespielt, wie niemals wieder in Folge, selbst nicht unter einem Nikisch. Trotz seiner Länge wurde andauernd da capo gerufen. Die Meinung von Presse und Publikum, das Capriccio sei ein glänzend instrumentiertes Werk, ist falsch. Es ist eine brillante Komposition für Orchester. Der Wechsel der Stimmungen, die glückliche Wahl der melodischen Entwürfe und der Ausgestaltung, jedem Instrument genau angepasst, die kurzen Virtuosen-Kadenzen für Solo-Instrumente, der Rhythmus des Schlagzeugs usw. bilden die Essenz der Komposition, und nicht die Einkleidung, d. i. die Instrumentierung. Die spanischen Themen, vorwiegend im Tanz-Charakter, lieferten mir reiches Material für Orchester-Effekte.»Das Material entnahm Rimski einer Volkslied-Sammlung des Komponisten, Pianisten und Musikforschers José Inzenga Castallanos (1828 – 1891).Eine feurige «Alborada» aus Asturien eröffnet und gliedert das Werk, indem sie in der Mitte und als Abschluss wiederkehrt. Eine Alborada ist ursprünglich ein Instrumentalstück für Bläser und Schlagzeug, mit dem die asturischen Hirten den Sonnenaufgang begehen. Für die folgenden Variationen wählte Rimski erneut ein asturisches Lied als Thema, diesmal eine «Danza prima» (Abendtanz), dessen humoristisch-derben Charakter er jedoch zu klangvoller abendlicher Milde umdeutet. Nach der «Alborada»-Reprise (statt A-Dur nun einen Halbton höher in B-Dur) ertönen mit dramatischer Geste Trommelwirbel und Fanfarenstöße: Sie leiten die «Scena e canto gitano» ein, die unverkennbar auf einem andalusischen Zigeunerlied basiert, das, wie könnte es auch anders sein, von heißblütiger Leidenschaft geprägt wird. Nahtlos geht die Musik in einen «Fandango asturiano» über; in der Coda steigert sich die schon bekannte Alborada zu effektvollem Presto.© Tonkünstler ׀ Walter Weidringer