Details und Tickets

Interpreten

  • Nikola Hillebrand, Sopran
  • Patricia Nolz, Mezzosopran
  • Wiener Singverein, Chor
  • Cornelius Obonya, Sprecher
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Das Versprechen einer berauschenden Sommernacht – wie oft ist es im Grafenegger Schlosspark schon eingelöst worden! Bei der Eröffnung des Grafenegg Festival 2023 wird die magische Stimmung noch potenziert, wenn die Tonkünstler und ihr Chefdirigent Yutaka Sado den bunten Reigen von Felix Mendelssohn Bartholdys Schauspielmusik zum «Sommernachtstraum» von William Shakespeare anstimmen, in der natürlich auch der berühmte Hochzeitsmarsch nicht fehlen wird. Als Solistinnen stehen die Shooting-Stars Nikola Hillebrand und Patricia Nolz bereit, Cornelius Obonya übernimmt die Sprecherrolle. Neben Oberon und Puck treibt beim Eröffnungskonzert noch ein weiterer Schalk seine Späße: «Till Eulenspiegels lustige Streiche» von Richard Strauss sorgen am Wolkenturm für beste musikalische Unterhaltung.

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Richard Strauss

«Till Eulenspiegels lustige Streiche» Tondichtung op. 28

Dauer

18 Min.

«Till Eulenspiegels lustige Streiche» ist wahrscheinlich die einzige selbsterklärende symphonische Dichtung der ganzen Orchesterliteratur. Ein frecher, respektloser Geniestreich, der sich kompromisslos der lebensechten Erzählung von Tills Taten widmet. Franz Wüllner, der das Stück am 5. November 1895 in Köln uraufführte, bat Strauss schriftlich um ein Programm und erhielt via Telegramm die Antwort: «analyse mir unmöglich, aller witz in toenen ausgegeben.» So einfach war das. Und Strauss – wiewohl er sich später dann doch schriftlich zum Inhalt seiner Komposition äußerte – setzte tatsächlich ganz allein auf die Erzählkunst des Orchesters. Der Klangapparat ist beträchtlich aufgestockt und von leisestem Kichern bis hin zu zornigem Gebrüll fähig. Mit dieser instrumentalen Riesenpalette ausgestattet, macht sich Strauss an die bildhafte, mitunter handgreifliche Darstellung seines Antihelden. Selten hat ein Komponist seinen Protagonisten so liebenswürdig vorgestellt, wie es hier mit dem weltberühmten «Es war einmal...»-Thema der Fall ist. Noch während der ersten Töne der bekannten Melodie sieht man vor dem geistigen Auge, wie das Märchenbuch aufgeschlagen wird und sich der Geschichtenerzähler Strauss die Lesebrille zurechtrückt. Aber wie komponiert man einen Schelm? Indem man das Till-Thema so anlegt, dass die Hörer das Metrum und damit den rhythmischen Boden unter den Füßen verlieren: die ausgehaltene Note am Ende der ansteigenden Hornmelodie verschiebt bei jeder Wiederholung des Themas den Schwerpunkt des Taktes. So einfach, so genial. In dieser Weise verfährt Strauss mit dem Thema weiter, das uns immer wieder in gestraffter Form als Tills Gelächter (häufig von der Klarinette gespielt) begegnet und gleichzeitig auch den Formansprüchen des Rondos (oder Rondeau, wie Strauss es etwas gestelzt wohl bewusst genannt hat) genügt. Und es gibt noch viele weitere einprägsame Themen in «Till Eulenspiegel»: darunter das hohle Gerede der Philister (nüchterne Harmonien und ein Kanon als Zeichen für die endlose Diskussion), die peinliche Befragung seitens der Richter (leere, wuchtige Quinten der Holz- und Blechbläser) und die abstürzende Septime, die das Todesurteil verkündet. Gelächter, Geschrei und sprachlicher Wirrwarr sind ebenso vertont wie das letzte Röcheln des Verurteilten am Strick, das die Klarinette in höchster Lage herausfiept.

Richard Strauss erklärte seine Absichten hinter der Komposition so: «Es ist mir unmöglich, ein Programm zu Eulenspiegel zu geben: in Worte gekleidet, was ich mir bei den einzelnen Teilen gedacht habe, würde sich oft verflucht komisch ausnehmen und viel Anstoß erregen. – Wollen wir diesmal die Leutchen selber die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk ihnen verabreicht. Um überhaupt ein Verständniß zu ermöglichen, genügt es vielleicht, auf das Programm die beiden Eulenspiegelthemen zu notieren: [Anm.: Hier fügt Strauss Notenbeispiele ein] die das Ganze in den verschiedensten Verkleidungen und Stimmungen, wie Situationen durchziehen bis zur Katastrophe, wo er aufgeknüpft wird, nach dem das Urteil: [Anm.: Notenbeispiel der abstürzenden Septime] über ihn gesprochen wurde. Die Amollepisode ist seine Promotion bei den philiströsen Professoren, ich glaube in Prag, wo Till durch seine monströsen Thesen eine förmliche babylonische Sprachenverwirrung (das sog. Fugato) anrichtet und sich, nachdem er sich weidlich darüber verlustiert hat, [...] entfernt [...]. Das aber bitte als Privatmitteilung zu betrachten: Bemerkungen in der Partitur wie ‚liebeglühend’ etc. werden sicher das unmittelbare Verständniß für die inhaltliche Bedeutung der einzelnen Episoden vervollständigen, dto. ‚kläglich’: sein Geständniß etc. etc.»

Und einige Jahre später notierte Richard Strauss dann schließlich doch in einer Studienpartitur «sein» Programm, anhand dessen man sich mühelos durch das Stück hören kann:

1.    Es war einmal ein Schalksnarr.2.    Namens «Till Eulenspiegel».3.    Das war ein arger Kobold.4.    Auf zu neuen Streichen.5.    Wartet nur ihr Duckmäuser. 6.    Hop! Zu Pferde mitten durch die Marktweiber.7.    Mit Siebenmeilenstiefeln kneift er aus.8.    In einem Mauseloch versteckt.9.    Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral.10.    Doch aus der großen Zehe guckt der Schelm hervor.11.    Faßt ihn ob des Spottes mit der Religion doch ein heimliches Grauen vor dem Ende.12.    Till als Kavalier, zarte Höflichkeiten mit schönen Mädchen austauschend.13.    Er wirbt um sie.14.    Ein feiner Korb ist auch ein Korb.15.    Schwört Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit.16.    Philistermotiv17.    Nachdem er den Philistern ein paar ungeheuerliche Thesen aufgestellt, überläßt er die Verblüfften ihrem Schicksal.18.    Große Grimasse von weitem.19.    Tills Gassenhauer.20.    Das Gericht.21.    Er pfeift noch gleichgültig vor sich hin!22.    Hinauf die Leiter! Da baumelt er, die Luft geht ihm aus, eine letzte Zuckung. Tills Sterbliches hat geendet.Merkwürdigerweise fehlt ein Hinweis auf den Epilog, der für die Unsterblichkeit Tills steht. «Till Eulenspiegels lustige Streiche» war ein spontaner Erfolg und wurde mehrfach wiederholt. Die Nüsse, die Strauss den «Leutchen» zu knacken aufgegeben hatte, verfehlten auch bei einer Aufführung in Paris nicht ihre Wirkung. So schrieb Claude Debussy, der eine Aufführung als Kritiker für die «Revue blanche» gehört hatte: «Dieses Stück gleicht ‚einer Stunde neuer Musik bei den Verrückten’: Die Klarinetten vollführen wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind immer verstopft, und die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz zuvorkommend, beeilen sich, ihnen artig ‚Wohl bekomm’s!’ zuzurufen; eine große Trommel scheint mit ihrem Bum-Bum den Auftritt von Clowns zu unterstreichen. Man hat gute Lust, lauthals rauszulachen oder todtraurig loszuheulen, und man wundert sich, dass noch alles an seinem gewohnten Platz ist, denn es wäre gar nicht so verwunderlich, wenn die Kontrabässe auf ihren Bögen bliesen, die Posaunen ihre Schalltrichter mit imaginären Bögenstrichen und Herr Nikisch [Anm.: der Dirigent der Aufführung] sich auf den Knien der Platzanweiserin niederließe. Das alles sagt nichts dagegen, dass das Stück geniale Züge besitzt, vor allem eine außerordentliche Sicherheit in der Orchesterbehandlung und eine unbändige Bewegung, die uns von Anfang bis Ende mitreißt und zwingt, alle Streiche des Helden mitzuerleben. Nikisch hat ihre tumultöse Abfolge mit bewundernswerter Kaltblütigkeit dirigiert, und der Beifall, der ihm und seinem Orchester entgegenbrandete, war in höchstem Maße berechtigt.» Selten ließ sich ein Kritiker zu so plastischen Schilderungen hinreißen. Aber das scheint eben ein unzerstörbares Merkmal des «Till Eulenspiegel» zu sein – er berührt jeden.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Alexander Moore

Felix Mendelssohn Bartholdy

«Ein Sommernachtstraum» Schauspielmusik für Sprecher, Soli, Chor und Orchester op. 61 mit Textintermezzi von Franzobel

Dauer

46 Min.

SHAKESPEARE – MENDELSSOHN – FRANZOBELLang hat’s gedauert, bis die Deutschen Shakespeares «Sommernachtstraum» für die Bühne entdeckten: Erst 250 Jahre nach der englischen Uraufführung brachten Ludwig Tieck und Felix Mendelssohn-Bartholdy das romantische Meisterlustspiel zur deutschsprachigen Erstaufführung. Ein Triumph.Die Erwartungen waren groß, als der «Sommernachtstraum» am 14. Oktober 1843 seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte. Der preußische König war ins Neue Palais zu Potsdam gekommen, im Zuschauerraum saßen auch Alexander von Humboldt und Bettina von Arnim. Der Vorhang hob sich, das Spiel begann. Regisseur Ludwig Tieck hatte weder Kosten noch Mühen gescheut, um Shakespeares poetischem Märchenspiel ein würdiges Entrée in die deutsche Theaterlandschaft zu verschaffen: Die Erstaufführung in Potsdam geriet zum heftig akklamierten Erfolg. Ein Vierteljahrtausend nach seiner Entstehung trat das Stück seinen Siegeszug endlich auch in deutschen Landen an.Warum hat das so lange gedauert?Schwer zu sagen. Shakespeare war schon zu Lebzeiten kein Unbekannter zwischen Hamburg und Wien. Wandernde Schauspieltruppen hatten seine Werke landauf, landab bekannt gemacht. Erst Lessing und Wieland allerdings bemühten sich, den Dramenkosmos des großen Elisabethaners auch als «hohe Literatur» ernst zu nehmen. Vor allem Lessing hielt Shakespeare für einen vorbildlichen Dramatiker – ganz im Gegensatz zu den papierenen Repräsentanten der französischen Klassik, die bis dahin auf deutschen Bühnen den Ton angegeben hatten.«Wenn man die Meisterstücke des Shakespeare unsern Deutschen übersetzt hätte», schrieb Lessing in seinem 17. Literaturbrief «es würde von besseren Folgen gewesen sein, als dass man sie mit Corneille und Racine so bekannt gemacht hat.»Da manifestiert sich ein Shakespeare-Bild, das sich später im «Sturm und Drang» und erst recht in der deutschen Romantik fast schon zum Klischee verfestigen sollte: Shakespeare als genialer Naturbursch, als dramatischer Vitalist, der den steifen Franzosen zeigt, wie blutvolles, lebendiges Theater auszusehen hat. In den Dramen Shakespeares, etwa im «Sommernachtstraum», schien Lessing so etwas wie unverstellte Natur zum Ausdruck zu kommen: das «Große, das Schreckliche, das Melancholische» werde nicht, wie bei den Franzosen, «vom Artigen, Etikettehaften, Regelstrengen» neutralisiert, lobte Lessing.Das sah der Shakespeare-Fan Goethe nicht anders. Seine Walpurgisnacht-Szene im «Faust» hat der Weimarer Olympier vorsätzlich als Hommage an Shakespeare angelegt. Mit Oberon, Titania und Puck spuken einige zentrale Figuren des «Sommernachtstraums» auch durch das hexenhafte Treiben auf dem Blocksberg.Erst recht aber zeigten sich die deutschen Romantiker begeistert vom Meisterdramatiker aus Stratford. 1797 publizierte August Wilhelm Schlegel den ersten Band seiner berühmte Shakespeare-Übersetzung, acht weitere folgten in den nächsten Jahren, darunter der «Sommernachtstraum». Mehr noch als Christoph Martin Wieland, seinem Vorgänger als Shakespeare-Übersetzer, gelang es dem jüngeren der beiden Schlegel-Brüder, den metaphernreichen Glanz der Shakespearschen Verse einzufangen. Schlegel machte den großen Briten gleichsam zu einem romantischen Zeitgenossen – und verfälschte ihn damit: Schlegels Übersetzung ist durchaus nicht unumstritten. Der Jenaer Programmromantiker hat einen einheitlich lyrischen Sprachteppich über dem «Sommernachtstraum» ausgerollt; einem der entscheidenden Elemente des englischen Originals wird er damit nicht gerecht: der sprachlichen Differenzierung, mit der Shakespeare die unterschiedlichen Schichten und Milieus in seinem Stück charakterisiert: Die plebejischen Handwerker reden naturgemäß anders die Angehörigen der Athenischen Aristokratie und erst recht als das Elfenvolk im Märchenwald. Erst jüngere Übersetzungen – etwa die von Frank Günther – versuchen den verschiedenen Sprachebenen in Shakespeares Komödie gerecht zu werden.Wie auch immer, der Komponist Felix Mendelssohn Bartholdy zählte zu den begeisterten Lesern des Schlegelschen «Sommernachtstraums». Der junge Tonsetzer war gerade einmal siebzehn Jahre alt, als er sich vom poetischen Zauber des Märchenstücks zu seiner «Sommernachtstraum»-Ouvertüre inspirieren ließ – ein musikalischer Geniestreich, der bereits die Zeitgenossen zu Begeisterungsstürmen hinriss. Die einleitenden vier Holzbläser-Akkorde öffnen das Tor in die Traumwelt des Stücks, in das Reich der Kobolde und Elfen, in das bereits bildkräftig das Treiben der Handwerker hineinklingt. «Über die Ouvertüre ist die Welt längst einig», schwärmte Robert Schumann: «Die Blüte der Jugend liegt über ihr ausgegossen wie über kaum einem anderen Werk des Komponisten. Der fertige Meister tat in glücklichster Minute seinen ersten höchsten Flug.»So erfolgreich Mendelssohns kompositorisches Bravourstück auch war – es dauerte noch siebzehn Jahre, bis der «Sommernachtstraum» erstmals auch als Stück auf einer deutschen Bühne zu bestaunen war. Und wieder hatte Mendelssohn-Bartholdy seine Hände mit im Spiel. Der preußische König Friedrich Wilhelm IV. überredete den von ihm verehrten Musiker, seine Ouvertüre zu einer abendfüllenden Schauspielmusik zu erweitern. Obwohl Mendelssohn als bekennender Liberaler dem autokratischen Preußenherrscher politisch ablehnend gegenüberstand, ließ er sich erweichen – zum Glück für die Nachwelt, denn der berühmte Hochzeitsmarsch, zu dem Millionen von Brautpaaren seither vor den Standesbeamten schritten, entstand erst im Vorfeld der Postdamer Erstaufführung von 1843.Regisseur Ludwig Tieck wollte Shakespeares Stück von fünf auf drei Akte zusammenziehen – ein Eingriff, von dem ihn Mendelssohn-Bartholdy mit Mühe abhalten konnte. Der Abend wurde auch mit fünf Akten zum Erfolg. Robert Schumann etwa begeisterte, dass Mendelssohns Bühnenmusik atmosphärisch und musikalisch bruchlos an die Ouvertüre anzuknüpfen vermochte: «Das ist ein Necken und Scherzen in den Instrumenten, als spielten die Elfen selbst.» Franz Liszt wiederum rühmte Mendelssohns einzigartige Gabe, den «Regenbogenduft», den «Perlmuttschimmer» der «kleinen Kobolde» einzufangen.Indes: Shakespeares Traumkomödie vermochte auch für sich selbst zu stehen, vermochte das Publikum auch ohne Mendelssohns Bühnenmusik mitzureißen. Das beweist der unerhörte Erfolg des Stücks in den vergangenen eineinhalb Jahrhunderten. Max Reinhardt etwa realisierte 1905 seine erste berühmte «Sommernachtstraum»-Inszenierung, weitere folgten, darunter auch Reinhardts legendäre Hollywood-Verfilmung von 1935, mit Kinderstar Mickey Rooney in der Rolle des Puck und James Cagney als Zettel.Peter Brook setzte einen weiteren inszenatorischen Meilenstein, als er die Komödie 1970 auf die Bühne der Royal Shakespeare Company brachte: Theseus und Hippolyta spielten zugleich auch Oberon und Titania. Theatermagier Brook machte den Traum zu einem utopischen Akt, in dem die Widersprüche des Lebens, die Entfremdung von Mensch und Welt aufgehoben wurde – durch bloßes Spiel. Ähnlich ging Woody Allen in seiner köstlichen Shakespeare-Adaption «Eine Mittsommernachts-Sex-Komödie» zur Sache. Das erotische Bäumchen-wechsel-dich-Spiel des Stücks wird bei Allen zur freudianischen Johannisnachts-Farce mit Ehebruch und Partnertausch und allerhand anderen Pikanterien.Und Franzobel? Wie wird er sich dem«Sommernachtstraum»-Stoff nähern? «Ich möchte die Geschichte klarer und knapper erzählen als Shakespeare», erläutert er. «Die sprachliche Brillanz des Texts, seine lyrische Leichtigkeit und Intensität, will ich wenigstens tangieren. Es soll eine Neudichtung im besten Sinn werden.»Nun denn: «Geister, Elfen, stellt euch ein! Tanzet auch im Park des Schlosses – manchen leichten Ringelreihn!»© Günter Kaindlstorfer | Musik-Festival Grafenegg

MENDELSSOHNS SOMMERNACHTSTRAUMMUSIKJeder kennt ihn. Viele hören ihn an einem wichtigen Tag in ihrem Leben. Den Hochzeitsmarsch. Er ist eines der meistgespielten Musikstücke. Milliardenfach aufgeführt seit gut eineinhalb Jahrhunderten. Ein Welt-Hit, würde man im Pop-Jargon sagen. Sein Schöpfer: Felix Mendelssohn Bartholdy. Den Namen kennen die Paare, die in North Carolina, Lima oder Adelaide heiraten, nicht. Die Musik aber wird überall sofort erkannt. Es gibt wohl kein Musikstück, das so schnell und direkt mit etwas Bestimmtem in Verbindung gebracht wird. Programmmusik, würde man dazu im Fach-Jargon sagen.Damit hatte aber Felix Mendelssohn Bartholdy so gar nichts am Hut. Vielmehr goss er Stimmungen in Musik und gab ihnen eine absolute, von Inhalten unabhängige Form. Er entfaltete seine musikalische Phantasie auf der Grundlage höchster satztechnischer und formaler Meisterschaft. Sein Kompositionslehrer, der Goethe-Vertraute Carl Friedrich Zelter, gestand deshalb seinem Zögling auch dessen überschäumende musikalische Phantasie zu und förderte sie, weil er erkannte, dass der junge Musiker ohnedies immer nach den höchsten Grundsätzen des kompositorischen Handwerks handelte. Auf die inhaltliche Ebene des«Sommernachtstraums» übertragen, könnte man sagen: Mendelssohn war Zettel und Puck, Handwerker und Phantasiegestalt in einem, als er sich im Alter von 17 Jahren von der damals im sommerlich heißen Berlin aufgekommenen Shakespeare- und «Sommernachtstraum»-Begeisterung anstecken ließ und eine Tondichtung – man nannte das noch«Ouvertüre» – aufs Papier warf.Mit den vier einleitenden Holzbläserakkorden eröffnete Mendelssohn das Tor in eine Traumwelt. Dann komponierte er in feinen Schraffierungen jene musikalische Figuren, die man seither automatisch mit einer Elfen- und Traumwelt in Verbindung bringt und die mit unglaublicher Energie losschnellen können.Diese musikalischen Gestalten geisterten Mendelssohn unablässig durch den Kopf. Was eine Folge seiner begeisterten Auseinandersetzung mit dem Theater war, die von Shakespeare bis in seine Gegenwart, zu Johann Wolfgang von Goethe, seinem väterlichen Freund, reichte. Als Mendelssohn im selben Jahr, in dem er den Geniestreich der «Sommernachtstraum»-Ouvertüre setzte, das Oktett für Streicher komponierte, skizzierte er im Scherzo eine Stimmung, die vom Schluss der «Walpurgisnacht»-Szene aus Goethes «Faust» inspiriert ist. Und auch durch das in jener Zeit entstandene Streichquintett A-Dur sowie durch viele weitere Werke huschen immer wieder geisterhafte Wesen, Kobolde, Elfen, sodass Mendelssohns Schwester Fanny einmal über diese Musik ihres Bruders schrieb:«Da fühlt man sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben.»So war es für ihn auch selbstverständlich, eineinhalb Jahrzehnte nach der Ouvertüre im königlichen Auftrag anlässlich einer Theateraufführung in Potsdam eine Bühnenmusik zum «Sommernachtstraum» zu schreiben. Wobei er sich erst ab einem bestimmten Punkt der Komödie in der Lage sah, eine Musik dafür zu finden: Erst wenn im Märchenwald die Geister zu leben beginnen, hebt auch die Musik an – mit einem hüpfenden Scherzo und einem grazilen Marsch, zu dessen leichtfüßiger Bewegung die Elfen im 2. Akt auftreten.Dann ein Lied, mit dem die Elfen Titania in den Schlaf singen. Im Intermezzo zwischen dem 2. und 3. Akt lässt uns Mendelssohn Hermias verzweifelte Suche nach ihrem geliebten Lysander hören.Im Notturno zum 4. Akt gleiten die Hörner am musikalischen Firmament allmählich aus der Mondnacht ins Morgengrauen, während in den Streichern Gefühle erwachen, in denen der junge Romantiker Mendelssohn schon die Spätromantik und slawische Gefilde streift.Dann der berühmt gewordene Marsch, im Stück zur Hochzeit von Herzog Theseus und Amazonenkönigin Hippolyta komponiert. Der folgende Trauermarsch wurde notwendig, weil die Handwerker für ihre Festaufführung zur Hochzeit«König Pyramus und Thisbe» ausgewählt haben und den Selbstmord des Königs vorführen.Im Tanz der Rüpel griff Mendelssohn auf ein bodenständiges Thema aus seiner Ouvertüre zurück und setzte auch das ungewöhnliche Blasinstrument Ophikleide ein, eine Art Vorläufer der Basstuba und zu Deutsch als «Klappenschlange» zu bezeichnen, da sich der Name vom griechischen ophis (Schlange) und kleides (Klappen) ableitet – ein gewundenes Instrument mit bis zu elf Klappen. Im Finale passieren die Ereignisse noch einmal Revue, ehe Mendelssohn den Vorhang zur Traumwelt wieder zuzieht: Er endet mit jenen vier Akkorden, mit denen die Ouvertüre begann.© Rainer Lepuschitz | Musik-Festival Grafenegg