Mahler 7

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Interpreten

  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Gustav Mahler

«Hier röhrt die Natur», soll Gustav Mahler zum charakteristischen Tenorhornsolo am Anfang seiner siebten Symphonie gemeint haben. Das monumentale Werk fasst den bisher entwickelten symphonischen Kosmos des Komponisten mit großer Geste zusammen: in Klängen des Zwielichts und der Dämmerung. Nicht nur deshalb, weil die Sätze zwei und vier den Titel «Nachtmusik» tragen – denn gleich der Stirnsatz entwirft eine Traumwelt zwischen Getriebenheit und Idylle. Gespenstische Schatten tanzen dann im zentralen Scherzo einen teils grotesk zerfledderten Walzer. Das Finale aber feiert nach all diesen nächtlichen Reigen den hellen Tag in Form eines mitreißenden Jahrmarkttreibens: ein Chef d’Œuvre für den Chefdirigenten Yutaka Sado.

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Gustav Mahler

Symphonie Nr. 7

Sätze

  • Langsam - Allegro

  • Nachtmusik I

  • Scherzo

  • Nachtmusik II

  • Rondo - Finale

Dauer

80 Min.

Entstehung

1904/05

Keine andere Symphonie Gustav Mahlers hat eine solch breite Palette an Deutungen und Interpretationen erfahren wie die siebte Symphonie, sowohl von wissenschaftlicher und theoretisch betrachtender Seite als auch durch die Musizierenden, Dirigenten und Orchester. Von einer «Kundgebung hochgestimmter Sinnenfreude, einem großen Gloria» (im Vorwort zur Philharmonia-Taschenpartitur) und einer «Geschlossenheit und formalen Übersichtlichkeit» mit «meist volkstümlichen, also einprägsamen Themen» (Kritiker Ernst Rychnovksy nach der Uraufführung 1908 in Prag) ist ebenso die Rede wie von «Zerrissenheit» (Musikforscher Attila Csampai), einem «sehr problematischen Werk» (Mahler-Wegbereiter und Dirigent Otto Klemperer) und nicht zueinander passenden Ecksätzen einerseits und Mittelsätzen andererseits. Die einen hörten und hören in dieser Symphonie viel Natur, Wald, Vogelstimmen, die anderen wiederum überhaupt keine Naturschilderungen, sondern Seelenschilderungen oder Gesellschaftsschilderungen. Als «romantische Symphonie» Mahlers wurde sie bezeichnet; konkret sagte der einstige Mahler-Assistent und spätere bedeutende Dirigent Bruno Walter, dass «in den drei Mittelsätzen, viel bedeutend und menschlich aufschlussreich, der Romantiker auftaucht, den wir schon überwunden glaubten». Für einen Dirigenten der nachfolgenden Generation, Michael Gielen, ebenfalls ein Mahler-Experte, geht es wiederum in der siebten Symphonie «um Projektionen in die Welt hinaus», um «größere Zusammenhänge als um das Individuum alleine». Der Musikforscher Constantin Floros, der Standardschriften über Mahler vorgelegt hat, stellt hinsichtlich der siebten Symphonie sogar einen Zusammenhang zur Philosophie Friedrich Nietzsches her, zum «ewigen Wiederkunftsgedanken, dieser höchsten Formel der Bejahung», wie sie aus dem Kapitel «Die sieben Siegel» von «Also sprach Zarathustra» sprächen. Ein nahe liegender Bezug: Mahler, der eine Zeit lang begeistert und intensiv Nietzsches Schriften studierte und sie sein Leben lang schätzte, sprach hinsichtlich von Nietzsches «Zarathustra», dieser sei «ganz aus dem Geiste der Musik geboren, ja geradezu symphonisch aufgebaut». Möglicherweise ist es also auch kein Zufall, dass sich Mahler im Seitenthema des ersten Satzes der siebten Symphonie «dem Idiom von Richard Strauss´ Tondichtung 'Also sprach Zarathustra' so stark wie nirgends nähert» (Floros).

Und Mahler selbst? Hat der Komponist, der seinen frühen Symphonien zunächst gerne konkrete und ausführliche Programme unterlegte, dann aber wieder zurückzog, in Hinblick auf die siebte Symphonie Aussagen und Hinweise hinterlassen, die eine eindeutige Interpretation und Hörweise nahe legen? In einem Brief bezeichnete er dieses Werk als «vorwiegend heiteren Charakters». Laut seiner Ehefrau Alma schwebten Mahler im zweiten und vierten Satz, den beiden Nachtmusiken, «Eichendorffsche Visionen vor, plätschernde Brunnen, deutsche Romantik». Mahler selbst verglich die erste der beiden Nachtmusiken, wie aus Paul Stefans Mahler-Buch von 1920 hervorgeht, mit der Stimmung des Bildes «Nachtwache» von Rembrandt. Über die Intention des in der Nachwelt so umstrittenen Rondo-Finales meinte Mahler einmal: «Was kost' die Welt?»

Die fünf Sätze der siebten Symphonie sind keineswegs in chronologischer Reihenfolge entstanden. Vielmehr komponierte Mahler zunächst, noch während der Arbeit an der sechsten Symphonie und vor der Fertigstellung von deren Finale, im Jahr 1904 die beiden explizit so betitelten «Nachtmusiken». Der damalige Wiener Hofoperndirektor Mahler, der fast nur im Sommer Zeit hatte, auch zu komponieren, plante dann für 1905 die Fortsetzung und Fertigstellung der siebten Symphonie. Doch eine lange Zeit hindurch stockte die Arbeit daran, ehe er sie doch aufnehmen konnte. «Zwei Wochen quälte ich mich bis zum Trübsinn», schilderte Mahler diesen Prozess rückblickend in einem Brief an seine Frau aus dem Jahr 1910, «bis ich ausriss in die Dolomiten! Dort derselbe Tanz, und endlich gab ich es auf und fuhr nach Haus mit der Überzeugung, dass der Sommer verloren sein wird. In Krumpendorf erwartetest Du mich nicht, weil ich meine Ankunft nicht angezeigt hatte. Ich stieg in das Boot, um mich hinüberfahren zu lassen. Beim ersten Ruderschlag fiel mir das Thema (oder mehr der Rhythmus und die Art) der Einleitung zum 1. Satze ein - und in 4 Wochen waren 1., 3. und 5. Satz fix und fertig!»

Gustav Mahler schuf also in seinem damaligen Sommerdomizil in Maiernigg am Wörthersee in Kärnten innerhalb von nur einem Monat die beiden gigantischen Ecksätze und das diffizile Scherzo der siebten Symphonie. Am 15. August 1905 schloss er die Arbeit ab. Die Partitur hielt er dann allerdings weitere drei Jahre unter Verschluss, ehe er selbst am 19. September 1908 in Prag die Uraufführung dirigierte. Bis zuletzt änderte und verfeinerte er damals die Instrumentierung der Symphonie, die er später in einem Brief als «mein bestes Werk» bezeichnete.

Die Symphonie beginnt bereits mit einer unaufgelösten, ja zwielichtigen Begleitfigur, einem Quintsextakkord in den Streichern und Holzbläsern, über dem dann das Tenorhorn eine traurige Weise anstimmt, die dann durch die Holzbläser und Streicher weiterwandert und in einem Trauermarsch mündet. Als «riesengroßen Schatten» bezeichnete Mahler dieses eröffnende Tenorhornsolo einmal, ein andermal meinte er dazu: «Hier röhrt die Natur.» Auch in der phantastischen Klanggestaltung und exzellenten Instrumentierung gibt es viele diffuse Situationen: gleichzeitig grell und fahl, irrlichternd und düster, schrill und still. Die thematischen Verarbeitungen und Entwicklungen wiederum werden immer wieder abrupt unterbrochen, in eine unerwartete Richtung gelenkt oder zersetzt.

Die schon in den ersten Takten herrschende Ungewissheit, in welcher Stimmung und in welcher Tonart die Thematik nun angesiedelt ist, zieht sich programmatisch durch die ganze Symphonie. In den ersten drei Sätzen schwanken die Motive, Themen und Melodien oft zwischen Dur und Moll: vom Hauptthema des ersten Satzes, Langsam ? Allegro, an, das zwischen der Grundtonart e-Moll der Symphonie und H-Dur pendelt, über die durchgängig gleichzeitig in Dur und Moll angesiedelte erste Nachtmusik bis zum ständig nach Tonarten suchenden Scherzo, in dem verminderte Intervalle über weite Strecken für ein Moll-Zentrum sorgen, welches die Walzer-Reigen aber immer wieder mit Dur-Mischungen einfärben und das mit einem Dur-Akkord endet. In die Dur-Idylle der zweiten Nachtmusik bricht dann ein Paukensolo in e-Moll ein, aus dem sich das C-Dur-Hauptthema des Finalsatzes entpuppt. Dieses Finale ist nun hauptsächlich von ständigen abrupten Wechseln zwischen verschiedenen Dur-Tonarten geprägt. Die Richtung des Satzes gibt die Motivik und die Rhythmik vor, während die Harmonik vor Überraschungen nie gefeit ist. Noch in den letzten Takten kommt es zu einem starken Kontrast, wenn auf das in E-Dur manifestierte Hauptthema des Finales die Apotheose des Hauptthemas des ersten Satzes in C-Dur folgt. Summa summarum kann man die Siebte eigentlich als eine «Symphonie in Moll-Dur» bezeichnen.

Geht man davon aus, dass Mahler zunächst die beiden Nachtmusiken komponierte und erst dann um sie herum die weiteren Sätze zu einer ganzen Symphonie ausweitete, so lässt sich die «Nacht» als ein zentrales Thema der siebten Symphonie hervorheben, zumal Mahler zwischen die beiden Nachtmusiken auch noch ein mit «Schattenhaft» überschriebenes Scherzo schob, die Symphonie auch aus der Dunkelheit einer Trauermusik anheben lässt und später inmit-
ten des ersten Satzes eine hymnische Verklärung der nächtlichen Himmelspracht einwebt. In der Nachtmusik I spielen sich die Hörner Abendrufe zu, hört man dann die Vögel, wie sie sich und ihre Umwelt in den Schlaf singen, rauschen aus dem nächtlichen Dunkel zwischendurch fröhliche Feste mit Glockenspiel und munteren Rhythmen auf, während die Celli und Oboen mit bittersüßen Weisen in einsame Gefilde entrücken. In den Scherzo-Hauptteilen wiederum treiben sich so manche düstere Gespenster herum, die die anderen, freundlicheren Geisterwesen dieses Satzes zu ungleichen Tänzen auffordern. Immer wieder stolpern und stürzen einzelne Themengestalten, um wieder von energischen Walzerrhythmen mitge-
rissen zu werden. Manchmal können die rastlos Dahintanzenden und -hastenden in einer träumerischen Trio-Melodie verweilen, ehe am Ende sogar die Tuba resolut zum Tanz aufspielt.

Diesem Scherzo-Spuk, einer Paraphrase auf den Wiener Walzer und die Musik Johann Strauß´, folgt als Nachtmusik II eine zarte Serenade, die von einem kammermusikalisch besetzten Orchester begleitet wird, in dem stilecht auch eine Gitarre und eine Mandoline mitspielen. Hier schüttet Mahler sein «Wunderhorn» an seliger Liedmelodik aus, die sich mitunter zu süßer Ekstase im Schutz der Dunkelheit steigert. Die ganze Symphonie mutet wie eine riesige Serenade an, als ob ein großes Symphonieorchester zu einer gigantischen Abendunterhaltung aufspielte: mit verschiedensten Tänzen wie Walzer, Menuett und Ländler, mit Märschen vom typischen K.-u.-k.-Militärstil bis zum beliebten «alla turca»-Tonfall, mit Wienerliedern ohne Worte, Salonstücken, Naturmusiken, Ständchen und zum Schluss einem Rondo, um dessen festlich-strahlendes und virtuoses Ritornell sich zwei beschauliche Seitenmelodien in Wiegeschritten bewegen. Angesichts der verschiedenen nächtlichen Szenen und Stimmungen nimmt es nicht wunder, dass die Zeitgenossen Mahlers in ihren Deutungsversuchen des Werkes das Thema der Nacht in den Mittelpunkt stellten.

Alles findet sich in der Partitur niedergeschrieben: Vogelstimmen, Herdenglocken, Signale der Hörner, Märsche, Tänze und Lieder. Eine nächtlich traumhafte, sommernachtstraumhafte Symphonik eines Komponisten, dessen Bedürfnis, sich musikalisch-symphonisch auszusprechen, nach eigener Formulierung «erst da beginnt, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte, die in die andere Welt hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen». Jene Welt also, aus der uns Mahler im Finale dieser Symphonie wieder herausführt in ein taghelles Klangbewusstsein, aus der traumhaften Welt in eine Wirklichkeit, die wir uns so erfreulich wie möglich wünschen, in der wir ausgelassen feiern wollen, in der wir uns auf Festwiesen von «Meistersinger»-Hymnen stärken lassen, uns zwischendurch pastoralen Stimmungen hingeben oder auch ein graziles Menuett tanzen. Eine Welt, in der wir mit Glockengeläut und Chorälen - und einmal klingt auch jener aus Anton Bruckners fünfter Symphonie an - spirituelle Kräfte tanken können, um für die unausbleibliche nächste Nachtwanderung gerüstet zu sein.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz