Johannes Brahms war stets bemüht, dass nichts ohne seine Autorisierung an die Öffentlichkeit gelangte. Die Briefe, die er und Clara Schumann über Jahrzehnte hinweg wechselten, vernichteten beide in gegenseitigem Einver-nehmen und bewahrten so ihre Korrespondenz vor der Nachwelt. Gleiches Schicksal erlitten auch jene Stücke, die Brahms einer Veröffentlichung nicht für würdig erachtete. Bereits als junger Tonsetzer suchte er gezielt jene Kompositionen aus, die einen Platz in seinem Werkverzeichnis finden würden – unter ihnen seine ersten beiden Streichsextette. Neben der Wahl der Werke zeugt selbst die der Opuszahlen von bewusst gefällten Entscheidungen und lässt Verbindungen erkennen, die Brahms zwischen einzelnen Werken setzte. Sein erstes Streichsextett trägt mit op. 18 die dreifache Zahl der Besetzung von je zwei Violinen, Bratschen und Violoncelli, sein zweites Werk dieser seltenen Gattung mit op. 36 die Verdopplung der Opusnummer des ersten. Eine kalkulierte Entscheidung betrifft auch die Wahl der Besetzung, denn in der traditionellen Königsdisziplin des Streichquartetts wollte er vorerst nicht in Erscheinung treten; erste Quartettversuche vernichtete er. Dieser extrem skrupulöse Wesenszug Brahms’ wird auf zwei prägende Ereignisse zurückgeführt: Robert Schumann hatte 1853 in der von ihm gegründeten «Neuen Zeitschrift für Musik» einen euphorischen Artikel über den erst Zwanzigjährigen verfasst. Was gut gemeint war, weckte allerdings allzu hohe Erwartungen der Leser und setzte den jungen Komponisten unter enormen Erfolgsdruck. Darauf folgte 1859 die Schmach, als sein erstes Klavierkonzert bei der Uraufführung durchfiel. Dass Brahms gerade mit den Streichsextetten einen weiteren Schritt an die Öffentlichkeit wagte, sollte nicht zu seinem Nachteil sein, denn sie brachten ihm, verlegt im Hause Simrock, das Ansehen eines ernstzunehmenden Komponisten.

Abseits aller Umsichtigkeit in Bezug auf die Außenwirkung lernte Brahms während der 1850er Jahre Persönlichkeiten kennen, die ihn lange begleiten sollten: Über Robert Schumanns Tod hinaus entwickelte sich seine Freundschaft zu dessen Frau Clara; außerdem war er mit der Professorentochter Agathe von Siebold eine Verlobung eingegangen, die allerdings rasch wieder gelöst wurde. Dennoch schlug sie sich etwa im zweiten Streichsextett in der Tonfolge a-g-a-d-h-e nieder. Weniger direkt sind biografische Andeutungen im ersten Streichsextett. Werkteile aber wie der Ländler im ersten Satz lassen auf die naturverbundenen Zeiten zu Reisen entlang des Rheins schließen. Auch die intensive kompositorische Arbeit mit dem Geiger Joseph Joachim, dessen Bekanntschaft er ebenfalls in den 1850er Jahren machte, flossen in das Werk mit ein.

Als «langes, sentimentales Stück» bezeichnete Johannes Brahms selbst das Streichsextett Nr. 1 B-Dur op. 18, in dessen erstem Satz (Allegro ma non troppo) das Violoncello auf Anraten seines Freundes Joseph Joachim das Thema präsentiert. Mit seiner Besetzung eines doppelten Trios ist das Werk zwar noch intim besetzt. Aufgrund seiner Klangfülle aber, die sich durchaus hörbar macht, schlägt Brahms in den homophonen Passagen eine Brücke zur symphonischen Form. Deutlich hebt sich der Ländler des Seitensatzes vom Hauptthema ab und bleibt doch motivisch damit verwoben.

Neben Tänzerischem zu Beginn baut Brahms im zweiten Satz (Andante ma moderato) Anklänge an deutsche Volkslieder ein – möglicherweise der Einfluss der Reise entlang des Rheins sowie seiner Aufenthalte in ländlichen Gefilden. Entstanden ist das Werk dann in Bonn und Hamburg. Zudem bringt dieser langsame Satz mit seinen Harmonien und melodischen Auszierungen Zigeunerweisen, die ungarische Emigranten ab etwa 1849 mit in die Hansestadt brachten. Je mehr die repetierten Bässe Schwermut vermitteln, desto strahlender wirken die in den Moll-Satz eingebundenen Dur-Passagen. Wogende Dreiklangszerlegungen vermitteln zwischen den entgegengesetzten Tendenzen. Schwung nimmt der mit Allegro molto überschriebene dritte Satz auf und knüpft mit tänzerischer Attitüde an den ersten an. Das Finale findet zur Stimmung des Beginns zurück und schließt gleichzeitig thematische Bezüge zu den beiden mittleren Sätzen. Die Seufzermotive und Betonung des Tones a lockten so manchen Musikwissenschaftler auf die Fährte der verflossenen Liebe: Agathe.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Doris Weberberger