Wie seinerzeit schon Wolfgang Amadeus Mozart wollte auch Ludwig van Beethoven sich als Virtuose und Komponist präsentieren, als er 1792 im Alter von 22 Jahren auf Einladung Joseph Haydns nach Wien kam. Er wusste längst aus eigenem Erleben, wie das Publikum zu beeindrucken war: Bereits 1784 hatte er als junger komponierender Pianist mit seinem unveröffentlichten Klavierkonzert Es-Dur, von dem nur die Klavierstimme erhalten blieb, für Aufsehen gesorgt. Gleichwohl war für ihn das Klavierkonzert Mozart’scher Prägung der Maßstab für die Artikulation eigener kompositorischer und interpretatorischer Ansprüche. Insbesondere das c-moll-Konzert KV 491 war ihm teuer. Für Beethovens Suche nach der eigenen musikalischen Sprache ist seine harte Selbstkritik exemplarisch, der er beispielsweise seine beiden frühen Konzerte, das in C-Dur (1795) und das B-Dur-Konzert (1788) ob ihrer Unvollständigkeit unterzog – noch acht Jahre nach ihrer Veröffentlichung schrieb er für beide Konzerte, jeweils für den 1. Satz neue Kadenzen.
Von seinen fünf Klavierkonzerten kommt dem dritten eine zentrale Stellung zu. Dessen Entstehungsprozess allerdings zog sich über etliche Jahre hin. Erste Skizzen gehen bereits auf Mai/Juni 1796 zurück. Ursprünglich hatte Beethoven es für seine erste eigene Akademie vorgesehen, die am 2. April 1800 stattfinden sollte. Aus welchen Gründen auch immer brach er die Arbeit daran jedoch frühzeitig ab und spielte stattdessen das C-Dur-Konzert. Zwei Jahre später sollte, wiederum im April, eine Akademie der Tonkünstler-Societät im Hofburgtheater stattfinden. Sie war Beethoven Anlass, sich des Konzerts erneut anzunehmen, eine Aufführung jedoch kam nicht zustande. Erst als Beethoven am 5. April 1803 den Saal des Theaters an der Wien für eine eigene Akademie erhalten sollte, machte er sich nochmals an die Arbeit. Das Programm war geballt. Zwei Uraufführungen: die Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 und das Klavierkonzert Nr. 3 c-moll op. 37. Dazu noch die Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 und das Oratorium «Christus am Ölberge» op. 85 – Beethoven hatte also nur wenig Zeit für die Niederschrift des neuen Konzerts. Die Orchesterstimmen waren fertig, nicht aber der Solopart, den er bei der Uraufführung selbst spielte. Ignaz von Seyfried, der mit Beethoven befreundete Dirigent und Komponist, der das Umblättern übernommen hatte, staunte nicht schlecht, als er statt der fertigen Stimme nur skizzierte Angaben zu deren Verlauf vorfand.
Das dreisätzige Werk steht wohl nicht zufällig in der Tonart c-moll, der gleichen, wie auch das von Beethoven so geschätzte Mozart’sche Konzert KV 491. Der erste Satz (Allegro con brio) eröffnet mit der Orchesterexposition, die zugleich sein Fundament ist. Piano beginnen die Streicher mit dem ersten Thema: einem gebrochenen c-moll-Akkord mit anschließender, abwärts geführter Melodie in rhythmisch prägnanter Figur, die in den nächsten vier Takten erhalten bleibt, wenn das Thema leicht variiert von den Holzbläsern wiederholt wird. Unmittelbar darauf folgt eine fast lyrische Ausschmückung dieser ersten acht Takte mit ihrem zusammenhängenden musikalischen Gedanken. Ab Takt 50, wir sind noch in der Orchesterexposition, wird das zweite Thema, fast Mozart’scher Prägung, vorgestellt, ehe nach weiteren 25 Takten das vor allem durch seinen Rhythmus charakteristische erste Thema wiederkehrt und über den ganzen Satz hin präsent bleibt. So auch beim nun einsetzenden Soloinstrument, das mit einer rasanten c-moll-Skala über drei Oktaven zu eben diesem Thema findet. Es ist der Charakter des Klavierparts, seine Entschlossenheit im Auftritt, die sich dem Zuhörer einprägt – ohne dass das Klavier mit einem neuen Thema den Satz bereichern müsste. Es zehrt vom Material der Orchesterexposition, selbst noch in der Kadenz zum Ende des ersten Satzes. Hier sorgt ein merkwürdiger Kontrast, wenngleich von kurzer Dauer, für Verwunderung: ein fast zärtlicher, im pianissimo geführter Dialog zwischen Klavier und Pauke.
Beim Largo nun, dem ungemein bewegenden und anrührenden zweiten Satz, übernimmt es das Klavier solistisch, getragen und einfühlsam das Thema vorzugeben. Es wird anschließend vom Orchester aufgenommen, dem diesmal die weitere thematische Arbeit zukommt. In dem in einfacher A-B-A-Form aufgebauten Satz beschränkt sich das Klavier, nachdem es die thematische Vorarbeit geleistet hat, auf den Part des Umspielens, etwa des Dialogs zwischen Fagott und Flöte. Dies freilich geschieht mit virtuosem Anspruch für die spielerische Bewältigung der perlenden Skalen.
Ganz ungewöhnlich und deshalb bemerkenswert ist die Tonart des Largos: E-Dur. Sie hat im Tonartenverhältnis so gar nichts mit der Ausgangstonart c-moll zu tun, in der sowohl der erste als auch der dritte Satz, das Rondo, stehen. Dieses wird wiederum vom Klavier, diesmal aber frisch und spielerisch eröffnet, das mit dem Thema sogleich die Linie vorgibt. Weniger dramatisch als der erste Satz präsentiert sich das Rondo gleichwohl mit einigen Auffälligkeiten. Zu ihnen gehören der kontrastreiche Ausdrucksverlauf, die Durchführung des Hauptthemas, die fugenartig durch die Streicher, beginnend mit den Celli, eingeleitet wird und die Coda. Sie fasst noch einmal die thematische Vorlage zusammen und schließt im Presto und 6/8-Takt dieses Konzert ab.
© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Thomas Otto
